site-specific

 

   

Dr. Walter Siegfried

 

SŠnger, Performer, MedienkŸnstler, MŸnchen.

 

http://www.ariarium.de/

 

Materialsammlung zur Begriffsgeschichte,

 

revidierte Version fŸr Bayreuth 2008.

 

Situs, das im Begriff site-specific enthalten ist, meint den Ort, die Lage. Es wird besonders in der Wendung in situ verwendet und dies in zwei Bedeutungsfeldern: einmal in der ArchŠologie, dann in der Medizin. In beiden FŠllen wird eine Sache in Beziehung gesetzt zu einem grš§eren Ganzen; etwa eine SŠule in Beziehung auf die AusgrabungsstŠtte oder ein Organ in Beziehung auf den Gesamtorganismus, in dem das Organ richtig positioniert ist, oder aber zum Beispiel seitenverkehrt (situs inversus).

 

Dieses PhŠnomen, dass eine Sache positioniert ist und so auf ein grš§eres Ganzes verweist, kennen wir auch im Kunstkontext. In unserem Kulturkreis wŠre etwa an die Ostung der Kirchen zu erinnern. Ich habe einmal in Kšln zur MorgendŠmmerungszeit - etwa eine Stunde vor der bŸrgerlichen DŠmmerung - einige ZŸge Ÿbersprungen, um im Dom den Tagesanbruch zu erleben. Dabei wurde mir klar, dass man dieses Bauwerk - und mit ihm all die anderen geosteten gotischen Kirchen - als einen Apparat verstehen kann, der die Wiederkehr des Lichtes feiern will. Es ist dann nicht mehr primŠr gestalteter Innenraum, sondern vielmehr ein Ort, der mich und meine Aufmerksamkeit so ausrichtet, dass mir meine Lage in Beziehung zum Licht klar wird, dass ich verwiesen werde auf meine Lage im kosmischen GefŸge.

 

In den letzten Jahrhunderten ist dieser Charakter des Verweisens in den Hintergrund getreten, weil in unseren Breiten ein geschlossener, kompakter Werkbegriff vorherrschte - entwickelt etwa an den Modellen von Tafelbild und Skulptur. Der geschlossene Charakter des Werkes, seine Abgrenzung gegenŸber einem Anderen galt geradezu als Signum der Kunst. Ortega y Gasset hat das Thema der Grenze als konstitutives Element fŸr das Kunstwerk in seinem Aufsatz Meditation Ÿber den Rahmen (Meditacion del marco 1921) angerissen. Der Rahmen markiert die Abgrenzung des Bildes vom alltŠglichen Raum, so wie dies der Sockel fŸr die Skulptur tut. €hnliches lie§e sich fŸr die klaren Zeitgrenzen im Bereich der Musik sagen; das Werk ist zeitlich klar abgegrenzt vom Nichtwerk - wo sich dann das Publikum rŠuspern darf.

 

Schlie§lich sind auch die RŠume fŸr die Kunst - Museen, KonzertsŠle, OpernhŠuser - Sinnbilder dieses Abschottens vom Alltagbereich. Sie sind Orte fŸr die Versammlung von Aufmerksamkeit; SchonrŠume, in denen die Wahrnehmung sich ganz auf eine Sache (scil. das Werk) einlassen kann, in denen die Wahrnehmung befreit ist von anderen Aufgaben. Die konzentrierte Zuwendung zu einer Sache braucht diese geschŸtzte Zone. Wir schaffen uns solchen Schutz manchmal auch in gewšhnlichen Situationen, wie etwa beim Gehen auf einem nicht ganz einfachen Weg: Wenn wir da einen klaren Gedanken formulieren wollen, halten wir inne im Gehen, um uns ganz der Arbeit des Formulierens zuwenden zu kšnnen. Wir schaffen uns Zeit fŸrs Denken, fŸr das Versammeln der Aufmerksamkeit.

 

Das andere PhŠnomen, das sich - neben dem Abgrenzungscharakter - aus dem geschlossenen kompakten Werkbegriff entwickelt hat und fast selbstverstŠndlich zur Kunst zu gehšren scheint, ist die TransportabilitŠt, die UnabhŠngigkeit des Werkes von Ort und Zeit. Die GemŠlde sind nicht mehr als Fresken in den Originalraum hineingebunden oder als ma§geschneiderte Altartafeln an einen spezifischen Kirchenraum angepasst, sie haben mit dem Tafelbild transportable Formate angenommen, sie werden vom Atelier ins Museum oder in die Galerie und von dort aus in die Wohnung des KŠufers gebracht.1

 

Vor dieser Folie des geschlossen kompakten Kunstwerkes werden zwei starke KrŠfte des Schaffens im 20. Jahrhundert sichtbar. Sie brechen sich durch verschiedene Kunstformen hindurch Bahn und sind beide zentrale Elemente fŸr die site-specific art forms:

 

    1. Die Sprengung oder zumindest Thematisierung der Grenze

 

    2. Die Verankerung des Werkes in Raum und/oder Zeit

 

Das Verlassen der rahmeninternen (selbstreferentiellen) Welt ist ein langer Prozess, den ich in einer Diaton-Schau fŸr die ETH, ZŸrich 1982 nachvollziehbar zu machen versuchte unter dem Titel ãVom Raum im Bild zum Bild im Raum. Ist das Tafelbild am Ende?Ò. Dabei ist spannend zu beobachten, wie erst die werkinterne KohŠrenz (etwa der Zentralperspektive) gelockert werden muss, um schlie§lich das Werk aus seinem Rahmen treten zu lassen. Auch im Bereich der Plastik wird die KohŠrenz der einzelnen Elemente gelockert, so dass der Au§enraum zum Teil des Werkes werden kann. Programmatisch ist dies bei den Minimal Artists geworden und hier scheint nach Douglas Crimp2 site specifity in die zeitgenšssische Kunst eingefŸhrt zu werden. Crimp analysiert in diesem Text unter anderem ein frŸhes Werk von Serra, das unsere Frage nach der Grenze des Werkes in sehr anschaulicher Weise beantwortet: Splashing, so der Titel des Werkes, war Teil einer von Robert Morris 1968 organisierten Ausstellung in einem alten Warenhaus, das die Leo Castelli Galerie als Lager nutzte. Entlang einer Kante, dort wo Fu§boden und Wand sich treffen, hatte Serra geschmolzenes Blei hingeschmissen, so dass es sich unregelmŠ§ig in der Kante, an Wand und Fu§boden verteilte und fest wurde. Durch die vielen Spritzer wurde die Grenze zwischen Werk und Nichtwerk diffus. Das Werk war mit dem Au§enraum verklebt. Damit sind wir von der Rahmensprengung und dem damit verbundenen Einbeziehen des Au§enraumes ins Werk zur Verankerung dieses Werkes an einem ganz bestimmten Ort (nŠmlich eben an dieser spezifischen Kante im aufgelassenen Warenhaus) gelangt. Noch ist dieser Ort im Schonraum der Kunst (Galerie). SpŠter, wenn die Werke dann hinaustreten in den šffentlichen Raum, kriegt die in der Galerie noch harmlos erscheinende UnverrŸckbarkeit des Werkes eine politische Dimension. Die fŸr bestimmte Orte geschaffenen Skulpturen kšnnen nur dort wirken und existieren. Welche KrŠfte gekonnt positionierte Werke entfalten kšnnen, wird in den Argumentationen um viele Klassiker des SerraÕschen Oeuvres deutlich (etwa: Terminal, Bochum 1977 / Tilted Arc, Federal Plaza New York 1981-85). Die durch die plastischen Provokationen ausgelšsten šffentlichen Diskussionen enthŸllen bei klaren Analysen - wie sie etwa von Crimp vollzogen werden - die Interessenskonflikte und politischen MachtkŠmpfe an eben diesen Orten. Mehrmals, so auch bei Tilted Arc, musste das Werk schlie§lich weichen, und da es nicht mehr einfach woanders aufgestellt werden kann, hie§ das auch, dass das Werk zerstšrt werden musste: To remove Tilted Arc, therefore, is to destroy it. (Serra im Public Hearing zur Skulptur am 6. MŠrz 1985 in New York)

 

NatŸrlich war Richard Serra nicht der einzige (auch nicht der erste), den es aus den KunstrŠumen hinauszugehen drŠngte. Stellvertretend seien wichtige Vertreter genannt3: Robert Morris, Michael Heizer, Ian Hamilton und Sue Finlay, Walter de Maria, Richard Long, Robert Smithson, James Turell. Einmal aus den SchonrŠumen der Kunst entlassen, zeigt sich jetzt die Vielschichtigkeit der Sites, der Orte, die die KŸnstler auswŠhlen, auf die sie reagieren wollen: Der eine beachtet vor allem geologische Strukturen (Heizer), der andere LichtphŠnomene (Turell) und ein dritter (de Maria) metereologische Elemente. In all diesen Werkgruppen spiegelt sich orts-spezifisches Reagieren auf Landschaften. Dabei wird oft auch die Vernutzung der Natur durch die Menschen vor Ort thematisiert4.

 

Ein sehr subtiles Eingehen auf die Landschaft aus dem Bereich der Musik kann ich nicht unerwŠhnt lassen; die Komposition Princess of the Stars (1981) des kanadischen Komponisten Murray R. Schafer. Sie spielt zur Zeit des Sonnenaufganges an einem See in Ontario. Das Publikum sitzt am Ufer des Sees und hŠrt den Anfang der Geschichte, der  aus einem Kanu erzŠhlt wird. Die Komposition ist aufgebaut auf dem Zeitplan des tatsŠchlichen Erwachens der Natur. SŠngerInnen, die um den See herum verteilt sind, ahmen Vogelstimmen vor, kurz bevor diese selbst in die Oper miteinstimmen. Mit anderen Worten wird hier die Zeitstruktur des musikalischen Werkes in der Zeitstruktur des Tagesablaufs exakt verankert. Man kann von einem ParallelphŠnomen zur Site-Specificity im Bereich des Zeitlichen sprechen: Time-Specificity. Die Komposition verweist so gleichsam doppelt auf das Vorhandene, sie existiert mit dem Vorgegebenen; Kunst und Natur grenzen sich nicht aus.

 

Wenn auch die orts-spezifischen Arbeiten in der freien Natur besonders anschaulich sind, so beschrŠnkt sich der Begriff site-specific natŸrlich nicht nur auf Landschaften. Norbert Radermachers Plastiken und Skulpturen stehen in Marseille, Hamburg, Kšln, Paris, Berlin - allerdings nicht in den Museen und Galerien, sondern an ganz unerwarteten Stellen im stŠdtischen Raum. Oft bemerkt man sie zunŠchst gar nicht. Dann aber, wenn man sie entdeckt hat - vielleicht hat ein Kind mich darauf aufmerksam gemacht -, prŠgen sie sich sehr deutlich ein. Sie tun dies eben nicht als einzelnes Objekt, sondern als ein Ensemble von Vorgefundenem und Hineingesetztem. Ein kleiner Betonkuchen am Stra§enrand macht schlagartig den Irrsinn einer stŠdtischen Betonkonstruktion deutlich. Das funktioniert natŸrlich nur, wenn diese Objekte mit chirurgischer PrŠzision ins Stadtbild implantiert werden; sonst versinken sie in den allgemeinen †berwucherungen.

 

In einer anderen Nische des stŠdtischen Raumes spielen die Arbeiten von  Lynn Hershman aus den 1970er Jahren. Sie hat in San Francisco (mit Eleanor Coppola) und New York in Hotels Zimmer eingerichtet. Das Publikum erfuhr Ÿber Anzeigen (Artforum) oder Ÿber einen zweiminŸtigen Film im Fernsehen (fŸr die New Yorker Aktion) von der Mšglichkeit, diese Zimmer in den Hotels aufzusuchen. Die Hotels hat Hershman nicht irgendwann entdeckt, um dann von ihnen zu der Arbeit angeregt zu werden, sie hatte vielmehr im Museum ein solches Hotelzimmer inszeniert und bekam dann Schwierigkeiten mit der Direktion wegen der TonbŠnder. Sške Dinkla5 spricht von ãchosen environmentsÒ aber auch von ãfound environmentsÒ. In einem Šhnlichen Spannungsfeld von Suchen und Vorfinden arbeitet die Wiener Gruppe Gang Art; in den letzten Jahren bearbeiten sie gerne  Architekturen der 1950er Jahre, besonders solche mit hoher Bedeutungspolyvalenz, wie de Ponte6 ausfŸhrt.

 

Als Gegenpol zur gezielten Suche muss auf die Technik des Umherschweifens der Situationisten hingewiesen werden7. Sie valorisiert das Vorgefundene ohne dieses zu bearbeiten oder umzubauen. Das war auch das Anliegen der STADTTAENZER8, einer MŸnchner KŸnstlergruppe, die durch koordinierte und synchronisierte Kšrperbewegungen im šffentlichen Raum auf dessen BewegungszwŠnge verwies. Durch das ErspŸren der bewegungssuggestiven Momente und durch die ironisierende Distanz zu ihnen wuchs in den Akteuren die potentielle WiderstŠndigkeit gegen das dichter werdende Netz von Bewegungsregulatoren. Nur wer erkennt, wie er gefŸhrt wird, kann sich gegen das GefŸhrtwerden wehren.

 

Fast unbemerkt sind wir im Text von der Skulptur her kommend Ÿber Musik und Environment zu performativen Kunstformen Ÿbergewechselt. Denn der Begriff site-specific hat sich in verschiedene Kunstbereiche hinein emanzipiert; ein Zeichen dafŸr, dass er ein spartenŸbergreifendes PhŠnomen beschreibt. Brith Gof zeichnet sich seit Jahren durch ortsspezifische AuffŸhrungen aus und die kŸnstlerischen Direktoren (Mike Pearson und Cliff McLucas) dieser Theatergruppe arbeiten auch an einer theoretischen Fundierung ihres Tuns. Brith Gof ist dabei, ausgehend von drei gro§en initial performances; Gododdin, Pax und Hearn oder Iron, alle im nicht-theatralen Raum, eine theoretische Basis ihres ortsbezogenen Schaffens zu entwickeln. Ich zitiere im Folgenden zwei charakteristische Passagen aus einem Vortrag9, den Mike Pearson im Juni 1997 hielt und zwar im Rahmen des vom Nederlands Theatre Instituut initiierten Seminars (on site specific theatre) From behind the clouds came the wind:

 

ãSolche site-specific performances feiern, erŠrtern, mischen, kritisieren die EigentŸmlichkeiten eines Ortes und bringen sie ans Tageslicht; der Ort wird dicht (saturated space), er wird zu einem Tatort, einem kriminalistischen Feld, in dem, um mit den Richtern zu sprechen, alles potentiell wichtig ist.Ò (Mike Pearson)

 

ãIm Idealfall haben ortsbezogene Performances, ... , keine natŸrlichen Grenzen oder Rahmen um ihre IdentitŠt abzuschotten, keinen BŸhnenhintergrund, der die Šusseren Zonen auf ein Zentrum hin organisiert, ... , es gibt keinen gŸnstigsten Ort, von dem aus sie anzuschauen sind. Wo und was ist das Werk? Sie sind eher als Feld denn als theatrales Objekt zu charakterisieren ... ein multi-fokales Feld von Materialien.Ò (Cliff McLucas)

 

Brith Gof hat sich jetzt einer Region zugewandt, die von Planungen umgenutzt wurde (Tal als Wasserspeicher), so dass Menschen umziehen mussten und ganze Landstriche zunŠchst verschwanden (in den Wasserreservoirs) - jetzt aber, nach erneuter Umzonung, wieder auftauchen. Historische Schichten sind spŸrbar, ein dichtes Feld mit vielen emotionalen Bindungen und Spannungen. Diese lieux de mŽmoire, an denen soziale Erinnerung konstruiert wird,  befragt jetzt Brith Gof - eine Art ArchŠologie der kulturellen IdentitŠt, die natŸrlich auch die darin vergrabenen politischen Fragen wieder aktiviert. Als Form entwickeln sie Projekte um die Begriffe ãvisitÒ und ãguided tourÒ. Beides bedenkenswerte Konzepte fŸr subtile AnnŠherungen an Orte10.  Bei der Visite wird alles Vorgefundene mšglichst so belassen wie es ist; es werden allenfalls Orientierungsmarken gesetzt, BewegungsvorschlŠge gemacht und Tiefenschichten (poetische, politische, geschichtliche) des GelŠndes in Kartographien festgehalten. Bei der gefŸhrten Tour kšnnen inszenierte Teile dazukommen und die fŸhrende Person setzt sŠmtliche performativen Mšglichkeiten ein. Sie lŠsst gleichsam den Ort sprechen. FŸr die inszenierten Teile arbeitet Brith Gof oft mit dem Architekten Bernard Tschumi zusammen, der die Wechselwirkungen von architektonischen Strukturen und theatralen Handlungen in verschiedenen Programmen untersucht.

 

So wie Serra am Anfang unseres ExposŽs die GalerierŠume verlassen hat und Murray Schafer den Konzertsaal, so ist Brith Gof aus dem Theaterbau ausgewandert. Ein weiterer Kunstbau - das Museum – wurde wie gezeigt ebenfalls verlassen. Auf dem Weg hinaus hat Daniel Buren, ihn als Ort in vielen Arbeiten zum Ausgangspunkt seiner Reflexionen gemacht:

 

ãEs handelt sich nicht darum, den Ort (die Architektur), worin sich die Arbeit einschreibt zu schmŸcken (hŠsslicher oder schšner zu machen), sondern darum, so genau wie mšglich die Zugehšrigkeit der Arbeit zum Ort zu prŠzisieren und umgekehrt, sobald diese dort auf sich aufmerksam macht.Ò (I,427)11

 

Das Auswandern aus den KunstrŠumen fŸhrte dazu, dass Kunstobjekte jetzt an unerwarteten Stellen auftauchten – wie etwa in Radermachers Arbeiten (siehe  oben). Christian Hasucha hat 1989 ein Thesenpapier

…ffentliche Interventionen, Stadt-Implantate, Attributive Plastik veršffentlicht, in dem umschrieben wird, wie durch solche Setzungen und Aktionen im nichtmusealen Kontext konstruktives Befremden bei Passanten und Anwohnern ausgelšst wird.

 

ãWerden profane Objekte in einer kunstbetriebsfernen Umgebung, etwa im Strassenbereich einer Grossstadt ungewšhnlich placiert, so evozieren sie den Abbildcharakter nicht mehr und kšnnen stattdessen auf  StrukturzusammenhŠnge ihres Umfeldes verweisen.

 

... erst, wenn die Erscheinungsformen des Kunstobjektes mit denen des Umfeldes in Beziehung treten, etwa durch Erweiterung bereits existierender Zusammenstellungen oder durch Akzentuierung des Vorhandenen, wird der Dialog zur Umgebung erkennbar, wird die Art der Placierung transparent.

 

Innerhalb eines Ÿberschaubaren Gebietes sollte auch hier die HŠufung verschiedener Ereignisse vermieden werden. Soweit nicht konzeptionell begrŸndet, sollten keine reprŠsentativen PlŠtze oder Boulevards bearbeitet werden, um AffinitŠten zu zirzensischen oder touristischen Attraktionen zu unterbinden.

 

Je stŠrker ein solches Ereignis / eine solche Placierung sich aus einer alltŠglichen Situation heraus entwickelt und ihr zugehŠrig erscheint, desto intensiver wirken die intervenierenden Momente.Ò12

 

Heute im Zeitalter der Tele-Kommunikation, in dem der Raum extrem schrumpft, wo in meinem Laptop gleichsam die ganze Welt anzapfbar wird, wo ãsiteÒ auch einen Ort im Netz meint, gehšrt nun auch der ferne Ort zum Ortsspezifischen mit dazu und in dieser Erweiterung lŠst sich der strenge Begriff, wie wir ihn hergeleitet haben, auf.

 

Aber gerade die Spannung zwischen den PhŠnomenen im physisch prŠsenten, material ausgedehnten Raum und den ebenfalls anwesenden PhŠnomenen aus dem fernen Raum auf unseren Bildschirmen in mehr oder weniger ãechterÒ Zeit wurde von einigen KŸnstlern frŸh als Gestaltungspotenzial erkannt. 

 

Sherrie Rabinovitz and Kit Galloway haben 1980 die mediale Durchlšcherung der heutigen Orte mit ihrer Arbeit Hole in Space thematisiert. Ein Kaufhaus in New York wurde durch Videokonferenzschaltung mit einem Kaufhaus  in Los Angeles verbunden. Die Leitungen waren Ÿber drei Tage zu bestimmten Zeiten geschaltet. Passanten vor der New Yorker Fassade sahen dann Passanten von Los Angeles und konnten mit ihnen sprechen. Schnell sprach sich das herum und Familienangehšrige von der Ost- und der WestkŸste des Landes trafen sich vor dem Loch im Raum.

 

Auch Penelope Wehrli arbeitet mit der durch die Kabel und Satelliten nah und šffentlich gewordenen Ferne. In der Ausstellung zum WestfŠlischen Frieden13 hat sie die Prozesse aus den Haag auf den OsnabrŸcker Marktplatz Ÿbertragen und dort vor Ort Ÿbersetzen lassen. Dabei werden die uns oft bewegenden Fragen, wie man mit all dem Wissen Ÿber die Probleme der geschrumpften Welt umgehen soll, bedrŠngend nah. Man schlendert zum Einkauf Ÿber den Markt und dann schleicht sich Ÿber Lautsprecher die Gleichzeitigkeit der Haager Gerichtsbarkeit ein.

 

Arbeiten, wie die zuletzt erwŠhnten stellen viele Fragen. Was sind die QualitŠten der in ihnen thematisierten Doppel-Orte? Sind sie durch die Dichte der Kabel Kreuzungspunkt von Welten? Ist jeder Ort eine Nahtstelle zum Planeten als Ganzes? Wie gehe ich mit dieser weit gewordenen Welt denn um? Wieviel kann ich an mich ranlassen und zwar so an mich ranlassen, dass es mich bewegt und zum Handeln fŸhrt? Ab wann wird der Bildschirm vom informierenden Medium zum wšrtlichen Schirm – zum Schutz vor Teilhabe, zum Schild gegen das bedrohliche Andere?

 

Site Specificity tritt uns in einer grossen VielfŠltigkeit entgegen, fast mšchte man glauben jeder Ort wŸrde ein neues Konzept von Ortsbezogenheit generieren14. Es lassen sich in der Tat, wenn man verschiedene Werkgruppen, die alle mit dem Begriff irgendwie arbeiten, Revue passieren lŠsst, mehrere Bezugssysteme zeigen, auf die die Arbeiten sich jeweils einlassen. Dabei machen die Arbeiten auf QualitŠten aufmerksam, die in den (Spiel-)Orten verborgen sind. Und gerade das Folgende sind Charakteristika, die trotz aller FŸlle des Begriffes als grundlegende Gemeinsamkeiten aufgewiesen werden konnten:

 

dass sie sich vom Ort, den sie bearbeiten, nicht abschotten, sondern auf ihn eingehen;

 

dass dadurch ein Rundherum-Kunstwerk entsteht, das weder einen eindeutigen Betrachter Standpunkt noch einen unverwechselbaren Fluchtpunkt hat;

 

dass keine Grenzen mehr klar anzeigen, wo das Werk beginnt und aufhšrt.

 

 

 

LITERATUR

 

Ausstellungskatalog: Neue Impulse fŸr die Toleranz. 1998 Kulturgeschichtliches Museum OsnabrŸck. Rasch Verlag, Bramsche

 

Walter Benjamin

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.

 

Beardsley, John

Earthworks and beyond. New York 1989

 

Buren, Daniel

Achtung! Texte 1967-1991. Verlag der Kunst. Dresden Basel 1995

 

de Ponte, Susanne

Ereignis und Wahrnehmung: eine interdisziplinŠre Untersuchung zu den Events der KŸnstlergruppe Gang Art. Koerner, Baden-Baden 1996

 

Dinkla, Sške

Pioniere Interaktiver Kunst von 1970 bis heute. Edition ZKM Karlsruhe 1997

 

Rosalind Krauss (ed)

Richard Serra / Sculpture. Museum of Modern Art, New York 1986

 

Mike Pearson

Brith Gof: Eight Years on Site. in: Seminar on Sight Specific Theatre. A  report. Theatre Instituut Nederland, Terschellings Oerol. 20-22 June 1997

 

Walter Siegfried

Der Stadt den Tanz ansagen. in: du, die Zeitschrift fŸr Kunst und Kultur, ZŸrich, 5/1988

STADTTANZ - †bungen zur Ganzheit. in: Poiesis, Nr.4, Oldenburg 1988: 92-97

Die Stadt als Partitur. in: Kunst und Unterricht. Nr 205 September 1996 Seiten 14-15 Friederich Verlag, Seelze 1996

 

Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgaben des Organs der Situationistischen Internationale, Band 1, Seite 58ff. MaD-Verlag, Hamburg 1976

 

Kunst - Kultur - Ékologie. Auf dem Weg zu einer neuen Kulturlandschaft. Bea Voigt Edition, MŸnchen 1997

 

 



1 Diese TransportabilitŠt hŠngt unter anderem auch mit dem von Walter Benjamin beschriebenen Wandel der Funktion der Kunstobjekte vom Kultwert zum reinen Ausstellungswert zusammen. (Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.) Wenn, wie zu zeigen sein wird, mit dem PhŠnomen der site-specific art forms die TransportabilitŠt radikal verhindert wird, ist zu fragen, ob denn bei diesen Kunstformen nach neuen Kultwerten gesucht wird, ob die so arbeitenden KŸnstler die verloren gegangene Aura suchen.

 

2 Douglas Crimp. ãRedifining Site SpecifityÒ, in: Rosalind Krauss (ed): Richard Serra / Sculpture. Museum of Modern Art, New York 1986.

 

3 Die Land Art hat dabei eine zentrale Rolle gespielt. vgl.: John Beardsley. Earthworks and beyond. New York 1989.

4 Beispiele zu diesem Bereich  finden sich in: Kunst - Kultur - …kologie. Auf dem Weg zu einer neuen Kulturlandschaft. Bea Voigt Edition, MŸnchen 1997.

 

 

5 Vgl. Sške Dinkla. Pioniere Interaktiver Kunst von 1970 bis heute. Edition ZKM Karlsruhe 1997.

6 Susanne de Ponte. Ereignis und Wahrnehmung: eine interdisziplinŠre Untersuchung zu den Events der KŸnstlergruppe Gang Art. Koerner, Baden-Baden 1996.

7 Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgaben des Organs der Situationistischen Internationale, Band 1, Seite 58ff. MaD-Verlag, Hamburg 1976.

8 Walter Siegfried. ãDer Stadt den Tanz ansagenÒ, in: du, die Zeitschrift fŸr Kunst und Kultur, ZŸrich, 5/1988 sowie ders. ãSTADTTANZ - †bungen zur GanzheitÒ. in: Poiesis, Nr.4, Oldenburg 1988: 92-97 und schlie§lich: Ders. ãDie Stadt als PartiturÒ, in: Kunst und Unterricht, Nr. 205 September 1996 S. 14-15 Friederich Verlag, Seelze 1996.

9 Mike Pearson. ãBrith Gof: Eight Years on SiteÒ, in: Seminar on Sight Specific Theatre. A  report. Theatre Instituut Nederland, Terschellings Oerol. 20-22 June 1997.

10 Ich verstehe auch meine Situativen GesŠnge (Schubert am Grossen Ostersee, Wessobrunner Stationen, GesŠnge im Ibmer Moor, Schlosspark Hellbrunn,  Herrmannsdorf, um das Cabaret Voltaire, Winterreise an der Isar) in diesem Sinne.

11 Aus: Notizen Ÿber die Arbeit im VerhŠltnis zu den Orten, in die sie sich einschreibt, ... verfasst 1967-75, ...

12 Aus den Thesen zur Projektreihe ÉFFENTLICHE INTERVENTIONEN 1989.

 

13 Ausstellungskatalog: Neue Impulse fŸr die Toleranz. 1998 Kulturgeschichtliches Museum OsnabrŸck. Rasch Verlag, Bramsche.

14 Ein kurzer Blick ins Internet zeigt, dass der Begriff zur Zeit auch hier luxuriert. Es wŠre sinnvoll einige StudentInnen zu einer Recherche zu bewegen, die den Gebrauch des Begriffes im Netz untersucht und Ÿber die Verwendung des Wortes Site als Ort im Netz nachdenkt.