Vom Ort der Stimme

Vortrag von Walter Siegfried
zusammen mit Salome Kammer
 
 

in der Rotunde am 17.01.01 in München im Rahmen
der vom SiemensKulturProgramm veranstalteten Reihe
 
 

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Täglich brauchen wir unsere Stimme, und wissen doch im allgemeinen recht wenig über sie. Beginnt man, über sie nachzudenken, geht es einem ähnlich wie mit der Zeitdefinition: was man meinte zu wissen, wird plötzlich kompliziert und schwer fassbar. Auch die im Vortragstitel anklingende Frage nach dem Ort der Stimme kennt viele komplexe Antworten, und wie sich zeigen wird, zu recht.

 
Bei meinen Recherchen im Umfeld zu einer Topologie der Stimme habe ich mehrere Texte gefunden, deren Anschaulichkeit mir so wichtig wurde, dass ich sie im folgenden recht extensiv zitieren will - vielleicht auch deshalb, weil zitieren in unserem Kontext ja auch heisst, eine oft schon längst verklungene Stimme wieder hörbar zu machen.  Zitieren heisst im Zusammenhang mit einem mündlichen Vortrag einem Text wieder eine Stimme geben, ihm in einem Menschen Platz geben, ihn anwesend werden lassen.

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Wer je eine Gesangsstunde besucht hat, wurde mit seltsamen Ortungen der Stimme im singenden Leib konfrontiert. Da ist viel vom Sitz der Stimme die Rede. Am Anfang erscheinen einem die Zuordnungen, wo die Stimme überall sitzen soll, völlig abstrus. Später aber werden sie, weil man sie beim Singen selber spüren lernt, durchaus nachvollziehbar.

Du bist nicht in der Maske!
Ist der Schädel offen?
Du brauchst mehr Grund!
Spürst Du den Klangkern in der Mitte des Kopfes
I‘m singing in my boots. Cathleen Ferrier
Das Wichtigste sind die Füsse beim Singen. Birgit Nilsson
Ich fühle mich die ganze Zeit mit weit gebreiteten Armen (Sängerin anonym)
Der Meister atmet mit den Fersen! (chinesisch)
Sing hinter den Augen!
Du musst den Klang mehr saufen!
Lass den Ton durch dich hindurchfallen!
Gib mehr Raum in der Kuppel!

Die Stimme bespielt also mehrere Orte im Leib - von den Füssen bis zur Schädeldecke. Verschiedene Stimm-, Sprech-, Atem- und Gesangs-Schulen betonen jeweils andere Phänomene und deren Zusammenhänge und man kann lange über die Klangräume im Leib referieren - von Middendorfs Vokalräumen über die Dynamik in der Vertikalachse bei Serge Wilfart  bis zu den Zuordnungen von Vokalen zu Chakren bei Randall McClellan (1988) oder Peter Michael Hamel (1992). Wir aber beginnen mit einer physiologischen Ortung der Stimme. Wie wird der Ton erzeugt? Da ist physikalisch ausgedrückt zunächst einmal das Energiereservoir, die Lunge, dann der Schwingungserzeuger (der Oszillator), die Stimmbänder und schliesslich der Resonator, besonders Kehlkopf, Rachen und Nasenhöhle. Wo ist nun im engsten Sinne der Ort der Stimme zu lokalisieren?

Irgendwo hier im Kehlkopfbereich. Was aber da drin geschieht entzieht sich dem unmittelbaren Erleben und es ist auch schwer in Worte zu fassen. Wie fragil und flexibel hier gearbeitet wird will ich Ihnen deshalb an einer kurzen Videosequenz von Frau Prof. Neuschaefer-Rube und Kollegen aus der Klinik für Phoniatrie (Stimmheilkunde) und Pädaudiologie (Behandlung von Hörstörungen bei Kindern) in Aachen zeigen.

1. ZUSPIEL VIDEO VHS MIT Ton Prof. Neuschaefer-Rube und Kollegen
                                              Legato, Martellato, Jodeln, Lachen, Räuspern

Wir haben jetzt den Schwingungserzeuger kennengelernt, der ganz besonders für die Urlaute zuständig ist, für die reine Vokalisation - für das Heulen, Röcheln, Schluchzen, Stöhnen, Schreien, Seufzen, Brüllen - also die Elemente diesseits von Sprache. Zum Sprechen sind, ergänzend zu den Funktionen des Klangerzeugers und den Resonanzräumen, die Organe der Artikulation nötig; die eigentlichen Sprechwerkzeuge, die eine gegliederte Aussprache und differenzierte Lautbildung ermöglichen.

Nous faisons avec la bouche ce que ne pourroit pas faire un million
de machines, car ce nombre ne suffiroit pas encore.  Bernard Lamy 1699

Ihre Zone ist über dem Kehlkopf, der beim Menschen tiefer liegt als bei anderen Säugetieren (wohl ab Homo sapiens) und dadurch mehr Raum für die Manipulation der Töne bietet. Dieses Freilegen des Raumes für die differenzierte Klanggestaltung und Artikulation können wir in der Ontogenese noch nachvollziehen - bei der Geburt liegt der Kehlkopf noch recht hoch und wandert im Laufe des ersten Lebensjahres in die ideale Position, die den Rachenraum als Resonanzraum erst richtig nutzbar macht. (Prof.Reichholf Interview 12.12.2000)

Dieter Schnebel, der Musiker, der den menschlichen Leib als Klangkörper, als Klangreservoir und als Klangproduzent spielerisch ausgelotet hat, beschreibt anschaulich den Weg der entstehenden Stimme: Am Ende der Luftröhre passiert die Luft das merkwürdig knorpelige und wulstige Gebilde des Kehlkopfs, wo der amorphe Luftstrom strukturiert wird, so daß er entweder periodisch tonhaft oder aperiodisch geräuschhaft zu schwingen beginnt - oder aber als blosser Atem schweigend den Körper verlässt. Abermals kann der Luftstrom organisch strukturiert werden, nämlich im Mundraum; je nach der Formung der Zunge - dieses seltsamen Muskels, der fast schon selbst ein Tier ist, sowohl schnecken- als auch schlangenartiges Wesen hat -  und je nach Rundung oder Spreizung der Lippen, entstehen Vokale oder Konsonanten, oder beides gemischt - oder der schier unvorstellbare komplexe Klangprozess von Sprache.

Die beiden über den Rachen verbundenen Orte von Stimmerzeuger und Artikulationsmaschine sind die physischen Entsprechungen einer immer wieder diskutierten Dichotomie, die im Akt des Sprechens angelegt ist: Die Spannung zwischen Klang und Sinn, zwischen Melodie und Inhalt.

Auch Joseph Beuys hat in der Stimme diese Doppelheit von Trägerklang und zugeordneter Bedeutung immer klar auseinandergehalten.

2. ZUSPIEL  MiniDV  OHNE Ton   Beuys: ö ö  (1967) Titus/Iphigenie (1969)
      Bildhauer modellierend (1956)
 

Im Zusammenhang mit seinen Aktionen DER CHEF THE CHIEF (1964) und ö ö (1967) formuliert er:

Und ö ö ist einfach die Sprache ohne Inhalt. Nur die Trägerwelle. Die Sprache ohne begriffliche Implantation eines Begriffes, also wie Tiere ihre Laute ausstossen ... Das ist ein Urlaut weit zurückreichend ... die Verwendung der Trägerwelle als Energieleiter ohne semantische Information. Die Welle übermittelt einen Laut, der gewöhnlich im Tierreich vorkommt ... Die Laute, die ich von mir gebe, sind bewusst von Tieren bezogen. Ich sehe darin eine Möglichkeit, mit anderen Formen von Existenz in Verbindung zu kommen, jenseits der menschlichen ... Mir kam es darauf an ... dadurch, dass ich diesen etwas tierisch anmutenden Ton gegeben habe, auszudrücken, dass die menschliche Sprache aus diesen Elementen auch schon besteht ... Das ist der Versuch, so eine Brücke zu ziehen zwischen zwei Reichen.

Beuys beschreibt diesen etwas tierischen Ton auch als Summton, in den erst später die Information im einzelnen hineingelegt würde.

In seinem Vortrag Eintritt in ein Lebewesen (1977) wird das Hineinlegen der Information noch genauer beschrieben: ... bereits im Denken liegt der Formvorgang gegründet, der dann durch meine Leibesorgane und andere Werkzeuge als Abdruckcharakter in die Welt und dort zu einer Form kommt, die informiert ... Er (scil.: der Denkende, Sprechende) muss durch die Kraft, die hinter seiner Leiblichkeit liegt, die Leiblichkeit auch seiner Umgebung bewegen, mit dem Luftstrom, der durch die Luftröhre bewegt wird, durch den Kehlkopf gepresst wird, und in weitere Sprachorgane (Zunge, Gaumen, Zähne, Mundraum) gelangt. In diesen Luftstrom muss er etwas hineinskulpturieren, was durch den Empfänger exformiert werden muss.

Und die Sprache ist selbstverständlich für mich sowieso die erste Sorte von Skulptur
Kommentar zur Zeichnung Bildhauer modellierend 1956

Ein so sich in den Luftstrom hineinskulpturierendes Wort will aus der Dunkelheit des Kehlkopfes in die Dämmerzone der Zunge - so ähnlich jedenfalls beschreibt Jakob Böhme (1575-1624 Görlitz) um 1612 in seinem Werk Morgenröthe im Aufgang  den Weg des aufwachenden Wortes TAG: Wenn es aber auf der Zunge hervorkommt, so schließt die Zunge mit dem oberen Gaumen den Mund zu; wenn nun der Geist an die Zähne stößt und heraus will, so schließt die Zunge den Mund auf, und will vor dem Worte heraus und thut gleichsam einen Freudensprung zum Munde heraus. Wenn aber das Wort durchbricht, so macht sich der Mund inwendig weit auf, und das Wort fasset sich mit seinem Schallen hinter der herben und bitteren Qualität noch einmal und weckt dieselbe als einen faulen Schläfer in der Finsterniß auf, und fährt jählings zum Munde heraus.

Im folgenden ordnet Böhme diesen einzeln beschriebenen Bewegungen der Sprechwerkzeuge beim Gestalten des Wortes Tag je ausführliche Bedeutungen zu. Für uns ist wesentlich, dass die Stimme hier jählings zum Munde heraus springt; und sich als Schwingung im Raum verbreitet, schliesslich in Ihre Ohren gelangt und dort die berühmten drei Knöchelchen bewegt: Hammer - Amboss - Steigbügelchen.
 
 

3. ZUSPIELUNG MiniDV OHNE Ton  Hubert und Jan Van Eyck: Gent: L‘Annonciation 1426-1432
 

Eine der für mich schönsten Darstellungen vom Ort der Stimme zwischen  Sprechenden und Hörenden stammt von Hubert und Jan van Eyck. Sie sehen hier einen Ausschnitt aus der Verkündgungsszene (Lukas) auf der Aussenseite des Genter Altars, also bei geschlossenen Flügeln. Im fast beängstigend leeren Raum zwischen den beiden weit entfernten Hauptfiguren schwebt ein Stück der Stimme des Engels. PLENA DOMINUS TECUM (DNS steht für dominus / TECU für tecum). Die Stimme kommt direkt aus dem Mund des Engels und der ganze Satz heisst dann AVE GRATIA PLENA DOMINUS TECUM. (Ich grüsse Dich, Du voller Gnade, der Herr sei mit Dir). Michel Butor macht darauf aufmerksam, dass die wohl sprachlich am dichtesten verbundene Stelle gratia plenadurch die Rahmen der schweren Altarflügel getrennt wird. Das von gratiagleichsam befreite plena kann jetzt auch eine andere seiner Bedeutungen annehmen; plenawird im Entfernen vom Engel und im Hingehen zu Maria zum irdischen schwanger. Die formelhafte Einheit mit gratia sichert aber gleichzeitig die Verbindung zurück zum Engel. Wenn wir der schwebenden Stimme von links nach rechts durch den Bildraum folgen, treffen wir auf das Ohr von Maria. Auch bei ihr finden wir einen Text, aber er lässt sich zunächst von unseren ‚gebildeten‘ Augen (durch die Leserichtung) nicht entziffern - er läuft zurück zum Engel. So hören wir zuerst die Stimme des Engels. Erst später jene von Maria: ecce ancilla domini. Sie liest sich übrigens ganz leicht, wenn man das Bild umdreht, also von oben auf den Altar schaut. Für Butor klarer Ausdruck dafür, dass die Worte Marias, als Antwort von der Erde an den Himmel, von oben gelesen werden müssen; im Gegensatz zum Verkündigungssatz, der vom Himmel an die Erde gerichtet ist.

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Die Stimme hat also auch ihren Ort zwischen dem Sprechenden und dem Hörenden. Wir vergessen das gerne, weil wir immer noch in einem vorimpresssionistischen Raummodell denken. Es suggeriert uns die   aufgespannten Achsen der perspektivischen Raumkonstruktion, in der dann die Objekte positioniert werden. Dazwischen imaginieren wir die Leere der ausgeräumten Zentralperspektive. Aber zwischen uns hier ist Luft, durch die sich die im Sprechen erzeugten Druckunterschiede wellenförmig ausbreiten bis sie auf Ihr Trommelfell treffen.

Sie erinnern sich sicher aus der Schulzeit oder von einem Besuch im Deutschen Museum an die Glocke im Vakuum, die man nicht hören kann, weil das Trägermedium, die Luft dazwischen fehlt.

Umberto Boccioni hat den Unterschied zwischen den beiden Raummodellen (Perspektive vs Schwingungsmodell) 1914 sehr prägnant in Worte gefasst: Nicht die Figur, sondern die Atmosphäre darzustellen bedeutet, die Körper im Raum nicht isoliert, sondern als mehr oder minder kompakte Kerne ein und derselben Realität aufzufassen. Denn man darf nicht vergessen, dass die Entfernungen zwischen den Gegenständen keine leeren Räume sind, sondern dass in ihnen die Materie in verschiedenen Intensitätsgraden fortbesteht ... Aus diesem Grund kennen wir in unserer Malerei nicht Gegenstand und Leere, sondern nur eine grössere oder geringere Intensität und Solidität des Raumes.

Boccioni beschreibt hier vom Bildnerischen herkommend einen musikalischen Raum. Die eingebetteten Gegegenstände sind auch immer potentiell in Klängen mitschwingende und selbst klingende. Wenn man sich die Welt als klingende vorstellt, also gleichsam den Sinn des Hörens in den Vordergrund stellt, dann werden die Zwischenräume wichtig, sie werden als umhüllende Schichten um die Gegenstände erfahren. Ganz deutlich ist dieses vibrierende Weltmodell bei Jacob Böhme. Die Welt wird vorgestellt als ein stumm Wesen, ein Instrument, das der ewige Willengeist schläget, daß es lautet und hallet, gleich wie eine Orgel von vielen Stimmen mit einer einigen Luft getrieben wird, daß eine jede Stimme, ja eine jede Pfeife ihren Ton gibt, und ist doch nur einerlei Luft in allen Stimmen welche in jeder Stimme hallet, nach dem das Instrument oder Orgel gemacht ist. (De signatura rerum, XVI,3)
 

In einem solchen Schwingungsdenken ist alles mit allem verbunden, jede Klangbewegung hat eine Wirkung auf das Umfeld, kann unter bestimmten Umständen Resonanzschwingungen anregen. Hier ist das Beispiel aus der Chaostheorie - der Schmetterlingsflügelschlag, der an weit entfernter Stelle ein Gewitter auslöst nicht befremdend, weil das gegenseitige Bewegen und Bewegtwerden im Raum des Klanges ganz selbstverständlich ist.

So kann Orpheus mit seiner Stimme sowohl die starren Steine bewegen, als auch die wilden Tiere zur Ruhe bringen; sowohl die fest verwurzelten Bäume spazieren lassen, als auch die ungezügelten Winde besänftigen.  Er tritt über die Stimme mit der Welt ins Gespräch, die Steine antworten: Quando i sá-ssi ai mié-i lamé-nti rispondéan fattí-i pietósi. Die Stimme dringt ein in den Stein, erweicht ihn und lässt ihn antworten. Wenn sie schon in den harten Stein eindringen kann, wieviel leichter wird sie Tiere und Menschen erreichen.

So hat die Stimme ihren Ort nicht nur zwischen den Sprechenden und den Hörenden - sie hat auch, so seltsam das zunächst klingen mag, einen Ort im Hörenden. Das kann sehr schön sein, wenn die Stimme einem viel bedeutet und es kann schrecklich sein, wenn man nicht hören will, was die Stimme sagt. Eine andere Stimme ist in mir. Ich höre eine Stimme in mir. Solche Sätze rufen sogleich beunruhigende Assoziationen hervor. In unserem Kulturkreis wird das Stimmen hören gern und schnell pathologisiert. Bei uns braucht man Visionen, die sind wichtig für einen schöpferisch-kreativen Weltentwurf - aber Stimmen hören, das ist gefährlich.

Wer ist denn hinter dieser anderen Stimme? Woher kommt sie? Ist da noch ein anderer, als derjenige, der grad eben spricht? Ist nicht gerade der Akt des Sprechens Garantie meiner ungeteilten Präsenz? Nein er ist es nicht. Im Sprechen spüren wir erst richtig die unglaubliche Vielfältigkeit unseres Denkens, das diesseits der Äusserung kreist und noch nicht nach aussen gedrungen ist. Wir fädeln einen Gedanken langsam in Sprache ein, merken, dass sie noch nicht sagt, was wir meinen, erproben andere Worte und treffen wieder nicht das Gesuchte. Bildlich gesprochen warten verschiedene Stimmen hinter dem Kehlkopf und was wir äussern ist ein strukturierter Vorschlag aus dem wogenden Denkgeflecht, aus dem Selbstgespräch. Dieser auswählende Prozess wird dann besonders deutlich, wenn Worte über die Lippen kommen, die wir eigentlich für uns behalten wollten. Jetzt entlarvt sich der normalerweise gestaltende - aber nun eben entgleiste Akt der Artikulation als Kontroll- und Zensurinstanz.

Martin Walser hat für das nicht nach aussen drängende Selbstgespräch den schönen Begriff der platonischen Stimmbänder geprägt: Ortlos, farblos, klanglos, ist das Selbstgespräch. Es findet zwar im Kopf statt, aber wenn ich es da noch genauer lokalisieren will, merke ich, dass es eigentlich nicht im Kopf, sondern im Kehlkopf stattfindet. Dort aber mit platonischen Stimmbändern. Kein bisschen Intonation und doch ein Sprach- und Sprechgefühl. Es spricht in dir, ohne dass du irgendetwas Materielles brauchst oder gebrauchst. Die platonischen Stimmbänder sind nach aller Erfahrung Freiheitspotenzen ... Gedankenfreiheit als Freiheit, das zu sagen, was man denkt, hat es nie gegeben und wird es wahrscheinlich nie geben. Wir alle haben gelernt, aufzupassen. Jeder weiss, was er sagen darf und was nicht. Und je strenger die Sagbarkeit normiert wird, desto wichtiger wird das Selbstgespräch. Es gibt eine Art von Ersticken der Seele oder des Bewusstseins oder des Geistes, ein platonisches Ersticken eben, wenn man das Selbstgespräch nicht hätte, die platonischen Stimmbänder. Da formiert sich die Antwort auf das, was uns draussen passiert.

Natürlich melden sich zu diesem Gespräch mit uns selbst auch andere Partner: abwesende Geliebte, Familienangehörige, Verstorbene. Der katholische Philosophe Nicolas Malebranche fordert um 1700 dazu auf, in sich zu kehren und genau hinzuhören, dann würde die Stimme von Ihm, der uns nie verlasse, zwar leise aber doch klar hörbar werden:

Il faut rentrer en nous-mêmes, et chercher en nous celui qui ne nous quitte jamais et qui nous éclaire toujours. Il parle bas, mais sa voix et distincte; il éclaire peu, mais sa lumière est pure. - - Non, sa voix est aussi forte que distincte; sa lumière est aussi vive et aussi éclatante, qu’elleest pure, mais nos passions nous tiennent toujours hors de nous, et par le bruit et leurs ténèbres elles nous empèchent d’être instruits de sa voix, et éclairés de sa lumière.

Nein, so fährt Malebranche fort, die Stimme Gottes in uns ist gar nicht leise, sie ist eigentlich laut und klar, aber wir hören sie nicht wegen des Lärms der eigenen Leidenschaften.

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Ausgehend von der eigenen Stimme, eingebettet im Leib, der sie erklingen lässt, liessen wir uns mit Böhme hinauskatapultieren in den vibrierenden Raum zwischen Sprechenden und Hörenden. Als Hörende entdeckten wir uns selbst als Ort, als Gefäss für andere Stimmen in uns. Es fällt schwer, den Ort der Stimme eindeutig zu definieren, einzugrenzen. Sie zeigt uns immer mehr ihre schwingende, expandierende, durchdringende Qualität. Im Reich der Stimme weicht nicht das eine dem anderen, wie im Raum der harten Körperlichkeit. Die Stimme verrückt nicht die Dinge, sie geht einfach weiter, durch die anderen Dinge hindurch. Das gibt ihr eine grosse, auch etwas unheimliche Kraft. Sie verwischt die Grenzen von ich bin hier und du bist dort. Sie macht die Welt porös; durchlöchert; offen. Sie macht nirgends halt, sie wird nur leiser und verschwindet irgendwann, und dann ist man auch nicht sicher, ob sie wirklich ganz weg sei.

Schon früh hat man versucht, die Stimme einzufangen mit allerhand polierten und geschliffenen, einseitig offenen Röhren, in die man hineingerufen hat. Sofort sollte man mit einem dichten Deckel das Ende wohl verschliessen. Wenn man dann nach einigen Tagen vorsichtig eine Seite des Rohres öffnen und schnell genug das Ohr dahin halten würde, so würde die Stimme, wie aus einem Gefängnis, ins Ohr laufen.

Diese unter anderen von Johann Baptista Porta und Cornelius Agrippa vertretene Ansicht, man könne die Stimme in einem Rohr aufbewahren, hat Athanasius Kircher - Autor der Musurgia Universalis, in der das im 17. Jahrhundert verfügbare Wissen über die Akustik zusammengefasst ist  -  in den Bereich der Phantasterei und der Scharlatanerie verwiesen; eher würde man mit einem  grosslöcherigen Sieb Wasser schöpfen, als eine Stimm aufbehalten,denn die menschlichen Gedanken und Absehen liessen sich nirgends einschliessen: So können auch die von den Gedanken entsprungene Absehen und intentiones nicht eingeschlossen / oder aufbehalten werden / dann weiln ihr Wesen und Art mehr Geistlich als Körperlich ist / auch keine hindernussen deßwegen so starck seyn / daß sie dieselbige aufhalten könnten/ wie dann auch die Erfahrung bezeüget / daß der Thon auch die dickeste Mauren durchdringe; als ist es gantz Lächerlich / will nicht sagen Närrisch und Einfältig ...

Man konnte also nach der damaligen Auffassung die Stimme nicht einfangen, weil ihr Wesen mehr geistig als körperlich gedacht wurde - also mehr zur res cogitans als zur res extensa des Descartes gerechnet wurde. Bis heute bleibt der Akt des Sprechens in dieser wunderbaren Spannung zwischen physischer Herausstülpung der Laute und gleichzeitig subtilster Aktivität des Denkens.

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Inzwischen können wir die Stimme konservieren und jenseits von Leib und Zeit „aufbehalten“. Die Worte waren natürlich schon früher festgehalten worden; allerdings eben nur als Schrift. Das Geschriebene konnte damals schon weite Räume jenseits der Leiblichkeit der Sprechenden erschliessen. Aber nicht alle glaubten, dass die so auf einen Träger abgespeicherten Worte die Qualitäten des lebendigen Sprechens bewahren könnten:

Eines muß man wissen: So verschieden es ist, ob man ein liebliches Saitenspiel selbst erklingen oder nur davon sprechen hört, so verschieden sind die Worte, die (in reiner Gnade empfangen werden und) durch den lebendigen Mund aus einem lebendigen Herzen fließen, gegenüber genau denselben Worten, wenn sie auf das tote Pergament kommen, ganz besonders in deutscher Sprache: denn dann erkalten sie, ich weiß nicht wie, und verbleichen wie abgepflückte Rosen. Denn der erfreuliche Klang, der vor allem anderen zum Herzen spricht, erlischt dann, und die Worte werden in der Dürre unbeteiligter Herzen empfangen. Heinrich Seuse

Les paroles sur le papier sont comme un corps mort qui est étendu par terre. Dans la bouche de celui qui les profere, elles vivent, elles sont efficaces: sur le papier elles sont sans vie, incapable de produire les mêmes effets.  Bernard Lamy 1699

Inzwischen haben wir es ja nun geschafft, die Worte mitsamt ihrem Atem, ihren Melodien, ihren Geräuschen eben als Stimmen zu konservieren und zu verschicken. Diese Möglichkeiten haben viele Künstlerinnen und Künstler aus dem Grenzbereich zwischen Bildender Kunst, Performance und Theater aufgegriffen, um die neuen Phänomene zu befragen: Nam June Paiks Roboter K 456, der durch die Strassen New Yorks ratternd die Antrittsrede Kennedys reproduzierte 1964 / Angela Daubers Kommunikative Performance, bei der im öffentlichen Räumen plötzlich eine Gruppe von HandynutzerInnen auftauchte und konzentrierte Gespräche mit ihren unsichtbaren Telefon-PartnerInnen führten 1999 / Laurie Andersons Tape Bow Violin, wo ein konserviertes menschliches Stimmfragment richtiggehend auf der Violine musiziert wurde 1977 / Howard Coopers zusammen mit Ruth Geiersberger und Roswith Kolla gestalteter „Kulturmanager live am Telefon“ Show-Case: Administrators,bei dem die Vermarktung der Kunst ungeschminkt als TelefonAktion transparent gemacht wurde 1995 ......  / Gilbert and George in ihrer Singing Sculpture (1969/1991) bei der der immer wieder neu gestartete alte Song von Flanagan and Allan konfrontiert wird mit den real alternden live Stimmen der Skulptur - um nur einige exemplarische Arbeiten herauszugreifen.

All diese Arbeiten untersuchen mit verschiedenen künstlerischen Mitteln und unterschiedlichen Intentionen, was mit der reproduzierbar und ortlos gewordenen Stimme passiert. Es ist gleichsam eine nächste Runde der oben angeschnittenen Frage, was mit dem gesprochenen Wort, was mit den Stimmen in ihren verschiedenen Transformationen gewonnen oder verloren wird. Da ja jetzt die Worte im Gegensatz zur Schrift ihren Atem, ihre Melodien, ihre Geräusche wiedergewonnen haben, fragt es sich, ob damit die von Seuse beklagten unbeteiligten Herzen wieder lebendig geworden sind.

Berühren uns die Stimmen der Unrecht Leidenden aus dem geheimnisvollen Fenster in unserer Wohnung. Sollen mit den Stimmen der Tagesschau unsere Herzen lebendig werden, im Sinne von beteiligt; sollen wir handelnd eingreifen? Oder sind diese Nachrichten tröstende Sicherheit für uns, dass wir in alle Winkel der Welt schauen und - wenn es die Redaktion für gut befindet -, auch hören können?

Die erste Erweiterung der Stimme in der Schrift stand im Zeichen der Stimmgewalt, der Mächtigkeit. Vom sprechenden Leib emanzipiert konnte das Wort gleichzeitig an verschiedenen Stellen wirken. Das wurde auch heftig genutzt, denn weit hinaus gehört zu werden war immer wichtig. Da sind etwa all die Medallien des Louis XIV, die Salazar als parole dorée, als gesprochenes Wort in Gold bezeichnet, als ins Metall geschlagene Stimme, mit der sich der König an die anderen Könige der Welt richtet: Absente mais gravée dans le métal noble la voix du roi proclame sa présence avec une énergie qui se veut stupéfiante ... Die Stimme des Königs verkündet - abwesend zwar, aber ins noble Metall geprägt - seine Präsenz ...

Das Wort weit zu verbreiten war und bleibt ein Interesse der Mächtigen. Stimmklang war und bleibt Ausdruck von Macht. Ob in der Bibel oder im Rolandslied. Ob gestern oder heute. Ob im unsäglichen Gelalle der Tele Tabies oder in der ausgefeilten Rhetorik der Nationalsozialisten, gestützt von der damals neuen Radiotechnologie und verbreitet über die Volksempfänger.

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Blickt man auf Arbeiten des letzten Jahrhunderts, die sich im Umfeld der Bildenden Kunst mit der menschlichen Stimme beschäftigt haben, so fällt auf, dass sie oft gleichsam unterhalb des Wortes ansetzen. Programmatisch etwa im Manifest L’arte dei rumorides Futuristen Russolo 1913. In seinen sechs definierten Geräuschfamilien interessiert an der menschlichen Stimme nur das Geräuschhafte, der Klang, nicht das Wort als Bedeutungsträger. Daher gehört sie auch zur gleichen Geräuschfamilie wie die Stimmen der Tiere.

4. ZUSPIELUNG   MiniDV   Ton AUS

Aber schon vorher taucht die Sprachlosigkeit als Thema auf: 1893 im berühmten Schrei
von Edward Munch. Und der Schrei kommt immer wieder, verwandelt sich zwar durchs Jahrhundert, aber er bleibt ungehört.

Aus dem Bereich der Body Art erinnere ich an Vito Acconcis und Jay Jaroslavs Aktion Sound Barrier, bei der Acconci während 20 Minuten den heftig schreienden Jaroslav, durch ebenso kräftiges, physisches Zuhalten des Mundes zum Verstummen zu zwingen versuchte.

Für seine rollenden Fluxus Zug (1981) hat Wolf Vostell in einem der 9 Containerwagons, die als mobile Ausstellungsräume fungierten, einen schmalen Gang von 50 Centimetern offengelassen. Sobald einer, der wie Klingeln erscheinenden Knöpfe, vom Publikum gedrückt wurde, begannen zwanzig verschiedene Stimmen zu schreien.

Auch später hat Vostell die Thematik noch einmal aufgegriffen. Zu der auf dem Rücken liegenden Lokomotive als Metapher für die auf dem Rücken liegende Gesellschaftim Anhalter Bahnhof Berlin sagt Vostell: Die zum Teil laufenden Räder sind die strampelnden Beine des Kafkanischen Käfers. Die Stimmen der 20 Lautsprecher im Kessel, sind die Schreie der Opfer der deutschen Vergangeheit!Die Schildkröte 1987

In dieser Arbeitsskizze von Bruce Naumann (1968) geht es um einen erstickten Schrei. Er ist auf einem endlos-Band aufgezeichnet, das in einem entsprechenden Player abgespielt wird. Der Player ist in einen Plastikbeutel verpackt und dieser in einem Betonkubus eingegossen.

In der viel späteren Arbeit von Naumann Anthro/Socio 1991 ist zwar der Sprechgesang des Sängers (Rinde Ecke(a)rt) sehr präsent - seine zwei fast geschrieenen Sätze Help me, hurt me, Sociologyund „Feed me, eat me Anthropologysind Herausforderungen. Aber auch sie verhallen in gewisser Weise ungehört.

Naumann: There never seems to be an answer, and that‘s what keeps me interested.

ZUSPIELUNG ABSCHALTEN

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Wir können weiter hinaus sprechen denn je, wir haben die Kälte des toten Schriftwortes hinter uns gelassen, wir können das ganze emotionale Unterfutter mitverschicken und trotzdem ist das Verstehen nicht leichter geworden. Das Netzwerk macht zwar unsere Ohren grösser und unsere Zungen länger aber das Wichtigste bleibt, wie diese Hör- und Stimm-
Erweiterungsmaschine eingesetzt wird. Das war schon vor 1900, also ganz am Anfang der Kabelseelen (in der Guttapercha-Zeit), schon der Gartenlaube klar:

Auch der atlantische Telegraph ist also nicht sicher und was dessen Sprache betrifft, wird man sich hauptsächlich Börsen-Course und Baumwollenpreise zublitzen. So lange es keine höheren Interessen an beiden Enden des ungeheuren Telegraphentaues gibt, bekommt auch dieses Sprachrohr nichts Höheres zu sagen. Dessen Erhabenheit hängt von den Menschen an beiden Seiten ab.

Von den Menschen an beiden Seitenheisst in unserem Zusammenhang von den Sprechenden und den Hörenden. Beide sind in einer neuen Situation durch das zwischen ihnen liegende (verbindend-trennende) Netzwerk. Es ist gar nicht so einfach in eine weit entlegene Kultur hineinzurufen ohne zu verletzen oder über den Ozean zu hören ohne hörig zu werden. Die richtige Balance zwischen den beiden Seiten, dem Sprechen und dem Zuhören zu finden wird nicht einfacher nur dadurch, dass wir weiter hinaus hören und sprechen können. Immer noch werden Machtgefälle leicht etabliert und ausgebaut. Immer noch bleibt die Aufgabe, dafür zu sorgen, dass die Stimmen sich gegenseitig erreichen. Wer # überall # jederzeit # gehört werden will, muss sich fragen, ob er umgekehrt auch die Kraft ausbildet, alles # von überall her # jederzeit # „mit lebendigem Herzen“ # zu hören und entsprechend zu handeln.  Denn Sprechen ohne Hören ist wie Ausatmen ohne Einatmen. Das Ersticken ist gewiss.

Ich bedanke mich für Ihre Aufmerksamkeit und freue mich mit Ihnen auf Salome Kammer.

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Literatur:

Acconci, Vito  Avalanche, Fall 1972 Number Six, New York 1972
Böhme, Gernot   Für eine ökologische Naturästhetik. Suhrkamp, Frankfurt 1989
Böhme, Jakob  Morgenröthe im Aufgang. in: Schiebler, K.W. (Hrg.) Jakob Böhme. Sämtliche Werke. Zweiter Band. Barth Leipzig 1922
Bodenmann-Ritter, C. Jeder Mensch ein Künstler. Gespräche auf der Dokumenta V/1972 Ullstein Frankfurt/M.- Berlin 1989
Butor, Michel   Les mots dans la peinture. Flammarion, Paris 1969
Göttert, Karl-Heinz  Geschichte der Stimme. Fink, München 1998
Goldman, Jonathan Heilende Klänge. Die Macht der Obertöne. Knaur München 1994
Kobel, Erwin   Untersuchungen zum gelebten Raum in der mittelhochdeutschen Dichtung. Atlantis, Zürich 1950
Malebranche, Nicolas Oeuvres. Gallimard, La Pléiade, Paris
Middendorf, Ilse  Der erfahrbare Atem. Junfermann Paderborn 1985
Miller, Dayton C.  Anecdotal History of the Science of Sound. Macmillan, New York 1935
Parow, J. Dr. med. Atemfibel. Paracelsus, Stuttgart 1967
Salazar, Philippe-J.   Le culte de la voix au XVIIème siècle. Honoré Champion, Paris 1995
Schafer, R. Murray  The Tuning of the World. McClelland and Stewart,Toronto 1977
Schafer, R. Murray Open Letter. Fourth Series, Nos. 4 & 5, Fall 1979
Schnebel, Dieter   Unkörperliche Klänge - körperliche Musik / hörbare Klänge - sichtbare Musik. in: Festival des Hörens. Erlangen 1990
Schneede, Uwe M. Joseph Beuys Die Aktionen. Kommentiertes Werkverzeichnis. Hatje Stuttgart 1994
Tomatis, Alfred   L‘oreille et le langage. Éditions du Seuil Paris 1963
Wilfart, Serge  Die Melodie meines Wesens. Walter Zürich Düsseldorf 1996
 

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