site-specific

Dr. Walter Siegfried

Sänger, Performer, Medienkünstler, München.

http://www.ariarium.de/

Materialsammlung zur Begriffsgeschichte,

revidierte Version für Bayreuth 2008.

Situs, das im Begriff site-specific enthalten ist, meint den Ort, die Lage. Es wird besonders in der Wendung in situ verwendet und dies in zwei Bedeutungsfeldern: einmal in der Archäologie, dann in der Medizin. In beiden Fällen wird eine Sache in Beziehung gesetzt zu einem größeren Ganzen; etwa eine Säule in Beziehung auf die Ausgrabungsstätte oder ein Organ in Beziehung auf den Gesamtorganismus, in dem das Organ richtig positioniert ist, oder aber zum Beispiel seitenverkehrt (situs inversus).

Dieses Phänomen, dass eine Sache positioniert ist und so auf ein größeres Ganzes verweist, kennen wir auch im Kunstkontext. In unserem Kulturkreis wäre etwa an die Ostung der Kirchen zu erinnern. Ich habe einmal in Köln zur Morgendämmerungszeit - etwa eine Stunde vor der bürgerlichen Dämmerung - einige Züge übersprungen, um im Dom den Tagesanbruch zu erleben. Dabei wurde mir klar, dass man dieses Bauwerk - und mit ihm all die anderen geosteten gotischen Kirchen - als einen Apparat verstehen kann, der die Wiederkehr des Lichtes feiern will. Es ist dann nicht mehr primär gestalteter Innenraum, sondern vielmehr ein Ort, der mich und meine Aufmerksamkeit so ausrichtet, dass mir meine Lage in Beziehung zum Licht klar wird, dass ich verwiesen werde auf meine Lage im kosmischen Gefüge.

In den letzten Jahrhunderten ist dieser Charakter des Verweisens in den Hintergrund getreten, weil in unseren Breiten ein geschlossener, kompakter Werkbegriff vorherrschte - entwickelt etwa an den Modellen von Tafelbild und Skulptur. Der geschlossene Charakter des Werkes, seine Abgrenzung gegenüber einem Anderen galt geradezu als Signum der Kunst. Ortega y Gasset hat das Thema der Grenze als konstitutives Element für das Kunstwerk in seinem Aufsatz Meditation über den Rahmen (Meditacion del marco 1921) angerissen. Der Rahmen markiert die Abgrenzung des Bildes vom alltäglichen Raum, so wie dies der Sockel für die Skulptur tut. Ähnliches ließe sich für die klaren Zeitgrenzen im Bereich der Musik sagen; das Werk ist zeitlich klar abgegrenzt vom Nichtwerk - wo sich dann das Publikum räuspern darf.

Schließlich sind auch die Räume für die Kunst - Museen, Konzertsäle, Opernhäuser - Sinnbilder dieses Abschottens vom Alltagbereich. Sie sind Orte für die Versammlung von Aufmerksamkeit; Schonräume, in denen die Wahrnehmung sich ganz auf eine Sache (scil. das Werk) einlassen kann, in denen die Wahrnehmung befreit ist von anderen Aufgaben. Die konzentrierte Zuwendung zu einer Sache braucht diese geschützte Zone. Wir schaffen uns solchen Schutz manchmal auch in gewöhnlichen Situationen, wie etwa beim Gehen auf einem nicht ganz einfachen Weg: Wenn wir da einen klaren Gedanken formulieren wollen, halten wir inne im Gehen, um uns ganz der Arbeit des Formulierens zuwenden zu können. Wir schaffen uns Zeit fürs Denken, für das Versammeln der Aufmerksamkeit.

Das andere Phänomen, das sich - neben dem Abgrenzungscharakter - aus dem geschlossenen kompakten Werkbegriff entwickelt hat und fast selbstverständlich zur Kunst zu gehören scheint, ist die Transportabilität, die Unabhängigkeit des Werkes von Ort und Zeit. Die Gemälde sind nicht mehr als Fresken in den Originalraum hineingebunden oder als maßgeschneiderte Altartafeln an einen spezifischen Kirchenraum angepasst, sie haben mit dem Tafelbild transportable Formate angenommen, sie werden vom Atelier ins Museum oder in die Galerie und von dort aus in die Wohnung des Käufers gebracht.1

Vor dieser Folie des geschlossen kompakten Kunstwerkes werden zwei starke Kräfte des Schaffens im 20. Jahrhundert sichtbar. Sie brechen sich durch verschiedene Kunstformen hindurch Bahn und sind beide zentrale Elemente für die site-specific art forms:

1. Die Sprengung oder zumindest Thematisierung der Grenze

2. Die Verankerung des Werkes in Raum und/oder Zeit

Das Verlassen der rahmeninternen (selbstreferentiellen) Welt ist ein langer Prozess, den ich in einer Diaton-Schau für die ETH, Zürich 1982 nachvollziehbar zu machen versuchte unter dem Titel „Vom Raum im Bild zum Bild im Raum. Ist das Tafelbild am Ende?“. Dabei ist spannend zu beobachten, wie erst die werkinterne Kohärenz (etwa der Zentralperspektive) gelockert werden muss, um schließlich das Werk aus seinem Rahmen treten zu lassen. Auch im Bereich der Plastik wird die Kohärenz der einzelnen Elemente gelockert, so dass der Außenraum zum Teil des Werkes werden kann. Programmatisch ist dies bei den Minimal Artists geworden und hier scheint nach Douglas Crimp2 site specifity in die zeitgenössische Kunst eingeführt zu werden. Crimp analysiert in diesem Text unter anderem ein frühes Werk von Serra, das unsere Frage nach der Grenze des Werkes in sehr anschaulicher Weise beantwortet: Splashing, so der Titel des Werkes, war Teil einer von Robert Morris 1968 organisierten Ausstellung in einem alten Warenhaus, das die Leo Castelli Galerie als Lager nutzte. Entlang einer Kante, dort wo Fußboden und Wand sich treffen, hatte Serra geschmolzenes Blei hingeschmissen, so dass es sich unregelmäßig in der Kante, an Wand und Fußboden verteilte und fest wurde. Durch die vielen Spritzer wurde die Grenze zwischen Werk und Nichtwerk diffus. Das Werk war mit dem Außenraum verklebt. Damit sind wir von der Rahmensprengung und dem damit verbundenen Einbeziehen des Außenraumes ins Werk zur Verankerung dieses Werkes an einem ganz bestimmten Ort (nämlich eben an dieser spezifischen Kante im aufgelassenen Warenhaus) gelangt. Noch ist dieser Ort im Schonraum der Kunst (Galerie). Später, wenn die Werke dann hinaustreten in den öffentlichen Raum, kriegt die in der Galerie noch harmlos erscheinende Unverrückbarkeit des Werkes eine politische Dimension. Die für bestimmte Orte geschaffenen Skulpturen können nur dort wirken und existieren. Welche Kräfte gekonnt positionierte Werke entfalten können, wird in den Argumentationen um viele Klassiker des Serra’schen Oeuvres deutlich (etwa: Terminal, Bochum 1977 / Tilted Arc, Federal Plaza New York 1981-85). Die durch die plastischen Provokationen ausgelösten öffentlichen Diskussionen enthüllen bei klaren Analysen - wie sie etwa von Crimp vollzogen werden - die Interessenskonflikte und politischen Machtkämpfe an eben diesen Orten. Mehrmals, so auch bei Tilted Arc, musste das Werk schließlich weichen, und da es nicht mehr einfach woanders aufgestellt werden kann, hieß das auch, dass das Werk zerstört werden musste: To remove Tilted Arc, therefore, is to destroy it. (Serra im Public Hearing zur Skulptur am 6. März 1985 in New York)

Natürlich war Richard Serra nicht der einzige (auch nicht der erste), den es aus den Kunsträumen hinauszugehen drängte. Stellvertretend seien wichtige Vertreter genannt3: Robert Morris, Michael Heizer, Ian Hamilton und Sue Finlay, Walter de Maria, Richard Long, Robert Smithson, James Turell. Einmal aus den Schonräumen der Kunst entlassen, zeigt sich jetzt die Vielschichtigkeit der Sites, der Orte, die die Künstler auswählen, auf die sie reagieren wollen: Der eine beachtet vor allem geologische Strukturen (Heizer), der andere Lichtphänomene (Turell) und ein dritter (de Maria) metereologische Elemente. In all diesen Werkgruppen spiegelt sich orts-spezifisches Reagieren auf Landschaften. Dabei wird oft auch die Vernutzung der Natur durch die Menschen vor Ort thematisiert4.

Ein sehr subtiles Eingehen auf die Landschaft aus dem Bereich der Musik kann ich nicht unerwähnt lassen; die Komposition Princess of the Stars (1981) des kanadischen Komponisten Murray R. Schafer. Sie spielt zur Zeit des Sonnenaufganges an einem See in Ontario. Das Publikum sitzt am Ufer des Sees und härt den Anfang der Geschichte, der aus einem Kanu erzählt wird. Die Komposition ist aufgebaut auf dem Zeitplan des tatsächlichen Erwachens der Natur. SängerInnen, die um den See herum verteilt sind, ahmen Vogelstimmen vor, kurz bevor diese selbst in die Oper miteinstimmen. Mit anderen Worten wird hier die Zeitstruktur des musikalischen Werkes in der Zeitstruktur des Tagesablaufs exakt verankert. Man kann von einem Parallelphänomen zur Site-Specificity im Bereich des Zeitlichen sprechen: Time-Specificity. Die Komposition verweist so gleichsam doppelt auf das Vorhandene, sie existiert mit dem Vorgegebenen; Kunst und Natur grenzen sich nicht aus.

Wenn auch die orts-spezifischen Arbeiten in der freien Natur besonders anschaulich sind, so beschränkt sich der Begriff site-specific natürlich nicht nur auf Landschaften. Norbert Radermachers Plastiken und Skulpturen stehen in Marseille, Hamburg, Köln, Paris, Berlin - allerdings nicht in den Museen und Galerien, sondern an ganz unerwarteten Stellen im städtischen Raum. Oft bemerkt man sie zunächst gar nicht. Dann aber, wenn man sie entdeckt hat - vielleicht hat ein Kind mich darauf aufmerksam gemacht -, prägen sie sich sehr deutlich ein. Sie tun dies eben nicht als einzelnes Objekt, sondern als ein Ensemble von Vorgefundenem und Hineingesetztem. Ein kleiner Betonkuchen am Straßenrand macht schlagartig den Irrsinn einer städtischen Betonkonstruktion deutlich. Das funktioniert natürlich nur, wenn diese Objekte mit chirurgischer Präzision ins Stadtbild implantiert werden; sonst versinken sie in den allgemeinen Überwucherungen.

In einer anderen Nische des städtischen Raumes spielen die Arbeiten von Lynn Hershman aus den 1970er Jahren. Sie hat in San Francisco (mit Eleanor Coppola) und New York in Hotels Zimmer eingerichtet. Das Publikum erfuhr über Anzeigen (Artforum) oder über einen zweiminütigen Film im Fernsehen (für die New Yorker Aktion) von der Möglichkeit, diese Zimmer in den Hotels aufzusuchen. Die Hotels hat Hershman nicht irgendwann entdeckt, um dann von ihnen zu der Arbeit angeregt zu werden, sie hatte vielmehr im Museum ein solches Hotelzimmer inszeniert und bekam dann Schwierigkeiten mit der Direktion wegen der Tonbänder. Söke Dinkla5 spricht von „chosen environments“ aber auch von „found environments“. In einem ähnlichen Spannungsfeld von Suchen und Vorfinden arbeitet die Wiener Gruppe Gang Art; in den letzten Jahren bearbeiten sie gerne Architekturen der 1950er Jahre, besonders solche mit hoher Bedeutungspolyvalenz, wie de Ponte6 ausführt.

Als Gegenpol zur gezielten Suche muss auf die Technik des Umherschweifens der Situationisten hingewiesen werden7. Sie valorisiert das Vorgefundene ohne dieses zu bearbeiten oder umzubauen. Das war auch das Anliegen der STADTTAENZER8, einer Münchner Künstlergruppe, die durch koordinierte und synchronisierte Körperbewegungen im öffentlichen Raum auf dessen Bewegungszwänge verwies. Durch das Erspüren der bewegungssuggestiven Momente und durch die ironisierende Distanz zu ihnen wuchs in den Akteuren die potentielle Widerständigkeit gegen das dichter werdende Netz von Bewegungsregulatoren. Nur wer erkennt, wie er geführt wird, kann sich gegen das Geführtwerden wehren.

Fast unbemerkt sind wir im Text von der Skulptur her kommend über Musik und Environment zu performativen Kunstformen übergewechselt. Denn der Begriff site-specific hat sich in verschiedene Kunstbereiche hinein emanzipiert; ein Zeichen dafür, dass er ein spartenübergreifendes Phänomen beschreibt. Brith Gof zeichnet sich seit Jahren durch ortsspezifische Aufführungen aus und die künstlerischen Direktoren (Mike Pearson und Cliff McLucas) dieser Theatergruppe arbeiten auch an einer theoretischen Fundierung ihres Tuns. Brith Gof ist dabei, ausgehend von drei großen initial performances; Gododdin, Pax und Hearn oder Iron, alle im nicht-theatralen Raum, eine theoretische Basis ihres ortsbezogenen Schaffens zu entwickeln. Ich zitiere im Folgenden zwei charakteristische Passagen aus einem Vortrag9, den Mike Pearson im Juni 1997 hielt und zwar im Rahmen des vom Nederlands Theatre Instituut initiierten Seminars (on site specific theatre) From behind the clouds came the wind:

„Solche site-specific performances feiern, erärtern, mischen, kritisieren die Eigentümlichkeiten eines Ortes und bringen sie ans Tageslicht; der Ort wird dicht (saturated space), er wird zu einem Tatort, einem kriminalistischen Feld, in dem, um mit den Richtern zu sprechen, alles potentiell wichtig ist.“ (Mike Pearson)

„Im Idealfall haben ortsbezogene Performances, ... , keine natürlichen Grenzen oder Rahmen um ihre Identität abzuschotten, keinen Bühnenhintergrund, der die äusseren Zonen auf ein Zentrum hin organisiert, ... , es gibt keinen günstigsten Ort, von dem aus sie anzuschauen sind. Wo und was ist das Werk? Sie sind eher als Feld denn als theatrales Objekt zu charakterisieren ... ein multi-fokales Feld von Materialien.“ (Cliff McLucas)

Brith Gof hat sich jetzt einer Region zugewandt, die von Planungen umgenutzt wurde (Tal als Wasserspeicher), so dass Menschen umziehen mussten und ganze Landstriche zunächst verschwanden (in den Wasserreservoirs) - jetzt aber, nach erneuter Umzonung, wieder auftauchen. Historische Schichten sind spürbar, ein dichtes Feld mit vielen emotionalen Bindungen und Spannungen. Diese lieux de mémoire, an denen soziale Erinnerung konstruiert wird, befragt jetzt Brith Gof - eine Art Archäologie der kulturellen Identität, die natürlich auch die darin vergrabenen politischen Fragen wieder aktiviert. Als Form entwickeln sie Projekte um die Begriffe „visit“ und „guided tour“. Beides bedenkenswerte Konzepte für subtile Annäherungen an Orte10. Bei der Visite wird alles Vorgefundene möglichst so belassen wie es ist; es werden allenfalls Orientierungsmarken gesetzt, Bewegungsvorschläge gemacht und Tiefenschichten (poetische, politische, geschichtliche) des Geländes in Kartographien festgehalten. Bei der geführten Tour können inszenierte Teile dazukommen und die führende Person setzt sämtliche performativen Möglichkeiten ein. Sie lässt gleichsam den Ort sprechen. Für die inszenierten Teile arbeitet Brith Gof oft mit dem Architekten Bernard Tschumi zusammen, der die Wechselwirkungen von architektonischen Strukturen und theatralen Handlungen in verschiedenen Programmen untersucht.

So wie Serra am Anfang unseres Exposés die Galerieräume verlassen hat und Murray Schafer den Konzertsaal, so ist Brith Gof aus dem Theaterbau ausgewandert. Ein weiterer Kunstbau - das Museum – wurde wie gezeigt ebenfalls verlassen. Auf dem Weg hinaus hat Daniel Buren, ihn als Ort in vielen Arbeiten zum Ausgangspunkt seiner Reflexionen gemacht:

„Es handelt sich nicht darum, den Ort (die Architektur), worin sich die Arbeit einschreibt zu schmücken (hässlicher oder schöner zu machen), sondern darum, so genau wie möglich die Zugehörigkeit der Arbeit zum Ort zu präzisieren und umgekehrt, sobald diese dort auf sich aufmerksam macht.“ (I,427)11

Das Auswandern aus den Kunsträumen führte dazu, dass Kunstobjekte jetzt an unerwarteten Stellen auftauchten – wie etwa in Radermachers Arbeiten (siehe oben). Christian Hasucha hat 1989 ein Thesenpapier

Öffentliche Interventionen, Stadt-Implantate, Attributive Plastik veröffentlicht, in dem umschrieben wird, wie durch solche Setzungen und Aktionen im nichtmusealen Kontext konstruktives Befremden bei Passanten und Anwohnern ausgelöst wird.

„Werden profane Objekte in einer kunstbetriebsfernen Umgebung, etwa im Strassenbereich einer Grossstadt ungewöhnlich placiert, so evozieren sie den Abbildcharakter nicht mehr und können stattdessen auf Strukturzusammenhänge ihres Umfeldes verweisen.

... erst, wenn die Erscheinungsformen des Kunstobjektes mit denen des Umfeldes in Beziehung treten, etwa durch Erweiterung bereits existierender Zusammenstellungen oder durch Akzentuierung des Vorhandenen, wird der Dialog zur Umgebung erkennbar, wird die Art der Placierung transparent.

Innerhalb eines überschaubaren Gebietes sollte auch hier die Häufung verschiedener Ereignisse vermieden werden. Soweit nicht konzeptionell begründet, sollten keine repräsentativen Plätze oder Boulevards bearbeitet werden, um Affinitäten zu zirzensischen oder touristischen Attraktionen zu unterbinden.

Je stärker ein solches Ereignis / eine solche Placierung sich aus einer alltäglichen Situation heraus entwickelt und ihr zugehärig erscheint, desto intensiver wirken die intervenierenden Momente.“12

Heute im Zeitalter der Tele-Kommunikation, in dem der Raum extrem schrumpft, wo in meinem Laptop gleichsam die ganze Welt anzapfbar wird, wo „site“ auch einen Ort im Netz meint, gehört nun auch der ferne Ort zum Ortsspezifischen mit dazu und in dieser Erweiterung läst sich der strenge Begriff, wie wir ihn hergeleitet haben, auf.

Aber gerade die Spannung zwischen den Phänomenen im physisch präsenten, material ausgedehnten Raum und den ebenfalls anwesenden Phänomenen aus dem fernen Raum auf unseren Bildschirmen in mehr oder weniger „echter“ Zeit wurde von einigen Künstlern früh als Gestaltungspotenzial erkannt.

Sherrie Rabinovitz and Kit Galloway haben 1980 die mediale Durchlöcherung der heutigen Orte mit ihrer Arbeit Hole in Space thematisiert. Ein Kaufhaus in New York wurde durch Videokonferenzschaltung mit einem Kaufhaus in Los Angeles verbunden. Die Leitungen waren über drei Tage zu bestimmten Zeiten geschaltet. Passanten vor der New Yorker Fassade sahen dann Passanten von Los Angeles und konnten mit ihnen sprechen. Schnell sprach sich das herum und Familienangehörige von der Ost- und der Westküste des Landes trafen sich vor dem Loch im Raum.

Auch Penelope Wehrli arbeitet mit der durch die Kabel und Satelliten nah und öffentlich gewordenen Ferne. In der Ausstellung zum Westfälischen Frieden13 hat sie die Prozesse aus den Haag auf den Osnabrücker Marktplatz übertragen und dort vor Ort übersetzen lassen. Dabei werden die uns oft bewegenden Fragen, wie man mit all dem Wissen über die Probleme der geschrumpften Welt umgehen soll, bedrängend nah. Man schlendert zum Einkauf über den Markt und dann schleicht sich über Lautsprecher die Gleichzeitigkeit der Haager Gerichtsbarkeit ein.

Arbeiten, wie die zuletzt erwähnten stellen viele Fragen. Was sind die Qualitäten der in ihnen thematisierten Doppel-Orte? Sind sie durch die Dichte der Kabel Kreuzungspunkt von Welten? Ist jeder Ort eine Nahtstelle zum Planeten als Ganzes? Wie gehe ich mit dieser weit gewordenen Welt denn um? Wieviel kann ich an mich ranlassen und zwar so an mich ranlassen, dass es mich bewegt und zum Handeln führt? Ab wann wird der Bildschirm vom informierenden Medium zum wörtlichen Schirm – zum Schutz vor Teilhabe, zum Schild gegen das bedrohliche Andere?

Site Specificity tritt uns in einer grossen Vielfältigkeit entgegen, fast möchte man glauben jeder Ort würde ein neues Konzept von Ortsbezogenheit generieren14. Es lassen sich in der Tat, wenn man verschiedene Werkgruppen, die alle mit dem Begriff irgendwie arbeiten, Revue passieren lässt, mehrere Bezugssysteme zeigen, auf die die Arbeiten sich jeweils einlassen. Dabei machen die Arbeiten auf Qualitäten aufmerksam, die in den (Spiel-)Orten verborgen sind. Und gerade das Folgende sind Charakteristika, die trotz aller Fülle des Begriffes als grundlegende Gemeinsamkeiten aufgewiesen werden konnten:

dass sie sich vom Ort, den sie bearbeiten, nicht abschotten, sondern auf ihn eingehen;

dass dadurch ein Rundherum-Kunstwerk entsteht, das weder einen eindeutigen Betrachter Standpunkt noch einen unverwechselbaren Fluchtpunkt hat;

dass keine Grenzen mehr klar anzeigen, wo das Werk beginnt und aufhört.

LITERATUR

Ausstellungskatalog: Neue Impulse für die Toleranz. 1998 Kulturgeschichtliches Museum Osnabrück. Rasch Verlag, Bramsche

Walter Benjamin

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.

Beardsley, John

Earthworks and beyond. New York 1989

Buren, Daniel

Achtung! Texte 1967-1991. Verlag der Kunst. Dresden Basel 1995

de Ponte, Susanne

Ereignis und Wahrnehmung: eine interdisziplinäre Untersuchung zu den Events der Künstlergruppe Gang Art. Koerner, Baden-Baden 1996

Dinkla, Söke

Pioniere Interaktiver Kunst von 1970 bis heute. Edition ZKM Karlsruhe 1997

Rosalind Krauss (ed)

Richard Serra / Sculpture. Museum of Modern Art, New York 1986

Mike Pearson

Brith Gof: Eight Years on Site. in: Seminar on Sight Specific Theatre. A report. Theatre Instituut Nederland, Terschellings Oerol. 20-22 June 1997

Walter Siegfried

Der Stadt den Tanz ansagen. in: du, die Zeitschrift für Kunst und Kultur, Zürich, 5/1988

STADTTANZ - Übungen zur Ganzheit. in: Poiesis, Nr.4, Oldenburg 1988: 92-97

Die Stadt als Partitur. in: Kunst und Unterricht. Nr 205 September 1996 Seiten 14-15 Friederich Verlag, Seelze 1996

Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgaben des Organs der Situationistischen Internationale, Band 1, Seite 58ff. MaD-Verlag, Hamburg 1976

Kunst - Kultur - …kologie. Auf dem Weg zu einer neuen Kulturlandschaft. Bea Voigt Edition, München 1997

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1 Diese Transportabilität hängt unter anderem auch mit dem von Walter Benjamin beschriebenen Wandel der Funktion der Kunstobjekte vom Kultwert zum reinen Ausstellungswert zusammen. (Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.) Wenn, wie zu zeigen sein wird, mit dem Phänomen der site-specific art forms die Transportabilität radikal verhindert wird, ist zu fragen, ob denn bei diesen Kunstformen nach neuen Kultwerten gesucht wird, ob die so arbeitenden Künstler die verloren gegangene Aura suchen.

2 Douglas Crimp. „Redifining Site Specifity“, in: Rosalind Krauss (ed): Richard Serra / Sculpture. Museum of Modern Art, New York 1986.

3 Die Land Art hat dabei eine zentrale Rolle gespielt. vgl.: John Beardsley. Earthworks and beyond. New York 1989.

4 Beispiele zu diesem Bereich finden sich in: Kunst - Kultur - Ökologie. Auf dem Weg zu einer neuen Kulturlandschaft. Bea Voigt Edition, München 1997.

5 Vgl. Söke Dinkla. Pioniere Interaktiver Kunst von 1970 bis heute. Edition ZKM Karlsruhe 1997.

6 Susanne de Ponte. Ereignis und Wahrnehmung: eine interdisziplinäre Untersuchung zu den Events der Künstlergruppe Gang Art. Koerner, Baden-Baden 1996.

7 Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgaben des Organs der Situationistischen Internationale, Band 1, Seite 58ff. MaD-Verlag, Hamburg 1976.

8 Walter Siegfried. „Der Stadt den Tanz ansagen“, in: du, die Zeitschrift für Kunst und Kultur, Zürich, 5/1988 sowie ders. „STADTTANZ - Übungen zur Ganzheit“. in: Poiesis, Nr.4, Oldenburg 1988: 92-97 und schließlich: Ders. „Die Stadt als Partitur“, in: Kunst und Unterricht, Nr. 205 September 1996 S. 14-15 Friederich Verlag, Seelze 1996.

9 Mike Pearson. „Brith Gof: Eight Years on Site“, in: Seminar on Sight Specific Theatre. A report. Theatre Instituut Nederland, Terschellings Oerol. 20-22 June 1997.

10 Ich verstehe auch meine Situativen Gesänge (Schubert am Grossen Ostersee, Wessobrunner Stationen, Gesänge im Ibmer Moor, Schlosspark Hellbrunn, Herrmannsdorf, um das Cabaret Voltaire, Winterreise an der Isar) in diesem Sinne.

11 Aus: Notizen über die Arbeit im Verhältnis zu den Orten, in die sie sich einschreibt, ... verfasst 1967-75, ...

12 Aus den Thesen zur Projektreihe …FFENTLICHE INTERVENTIONEN 1989.

13 Ausstellungskatalog: Neue Impulse für die Toleranz. 1998 Kulturgeschichtliches Museum Osnabrück. Rasch Verlag, Bramsche.

14 Ein kurzer Blick ins Internet zeigt, dass der Begriff zur Zeit auch hier luxuriert. Es wäre sinnvoll einige StudentInnen zu einer Recherche zu bewegen, die den Gebrauch des Begriffes im Netz untersucht und über die Verwendung des Wortes Site als Ort im Netz nachdenkt.