site-specific
Vortrag von Walter
Siegfried
im Rahmen von
Bildung auf Schloß Bröllin
Europa der Regionen
Kulturelle Projekte in Grenzregionen
Tagung vom 13. und 14. März 1998
site-specific
Seit einigen Jahren geistert dieser Begriff als Anhängsel zu verschiedensten Kunstaktivitäten durch die Gegend und wenn man versucht, ihn definitorisch einzukreisen, merkt man, wie schillernd er benutzt wird. Die Palette reicht von präzis beschriebenen Zuordnungen bis zu rein modischer Anwendung, von der sich der Nutzer erhofft, das so etikettierte Werk möge ästhetisch aufgewertet werden. Die Begriffsgeschichte muß noch geschrieben werden. Hier zunächst eine kleine Materialsammlung, in der Hoffnung, den fundamentalen Änderungen in der Auffassung von Ästhetik, die in der Diskussion des Begriffes deutlich werden, näher zu kommen.
Situs,das in unserem site-specificenthalten ist, meint den Ort, die Lage. Es wird besonders in der Wendung in situverwendet und dies in zwei Bedeutungsfeldern: einmal in der Archäologie, dann in der Medizin. In beiden Fällen wird eine Sache in Beziehung gesetzt zu einem grösseren Ganzen; etwa eine Säule in Beziehung auf die Ausgrabungsstätte oder ein Organ in Beziehung auf den Gesamtorganismus, in dem das Organ richtig positioniert ist, oder aber zum Beispiel seitenverkehrt (situs inversus).
Dieses Phänomen, daß eine Sache positioniert ist und so auf ein größeres Ganzes verweist, kennen wir auch im Kunstkontext. In unserem Kulturkreis wäre etwa an die Ostung der Kirchen zu erinnern. Ich habe einmal in Köln zur Morgendämmerungszeit - etwa eine Stunde vor der bürgerlichen Dämmerung - einige Züge übersprungen, um im Dom den Tagesanbruch zu erleben. Dabei wurde mir klar, daß man dieses Bauwerk - und mit ihm all die anderen geosteten gotischen Kirchen - als einen Apparat verstehen kann, der die Wiederkehr des Lichtes feiern will. Es ist dann nicht mehr primär gestalteter Innenraum, sondern vielmehr ein Ort, der mich und meine Aufmerksamkeit so ausrichtet, daß mir meine Lage in Beziehung zum Licht klar wird, daß ich verwiesen werde auf meine Lage im kosmischen Gefüge.
In den letzten Jahrhunderten ist dieser Verweisungscharakter des Kunstwerkes in den Hintergrund getreten, weil in unseren Breiten ein geschlossener, kompakter Werkbegriff vorherrschte - entwickelt etwa an den Modellen von Tafelbild und Skulptur. Der geschlossene Charakter des Werkes, seine Abgrenzung gegenüber einem Anderen galt geradezu als Signum der Kunst. Ortega y Gasset hat das Thema der Grenze als konstitutives Element für das Kunstwerk in seinem Aufsatz Meditation über den Rahmen (Meditación del marco 1921) angerissen. Der Rahmen markiert die Abgrenzung des Bildes vom alltäglichen Raum, so wie dies der Sockel für die Skulptur tut. Ähnliches liesse sich für die klaren Zeitgrenzen im Bereich der Musik sagen; das Werk ist zeitlich klar abgegrenzt vom Nichtwerk - wo sich dann das Publikum räuspern darf.
Schliesslich sind auch die Räume für die Kunst - Museen, Konzertsäle, Opernhäuser - Sinnbilder dieses Abschottens vom Alltagbereich. Sie sind Orte für die Versammlung von Aufmerksamkeit; Schonräume, in denen die Wahrnehmung sich ganz auf eine Sache (scil. das Werk) einlassen kann, in denen die Wahrnehmung befreit ist von anderen Aufgaben. Die konzentrierte Zuwendung zu einer Sache braucht diese geschützte Zone. Wir schaffen uns solchen Schutz manchmal auch in gewöhnlichen Situationen, wie etwa beim Gehen auf einem nicht ganz einfachen Weg: Wenn wir da einen klaren Gedanken formulieren wollen, halten wir inne im Gehen, um uns ganz der Arbeit des Formulierens zuwenden zu können. Wir schaffen uns Zeit fürs Denken, für das Versammeln der Aufmerksamkeit.
Das andere Phänomen, das sich - neben dem Abgrenzungscharakter - aus dem geschlossenen kompakten Werkbegriff entwickelt hat und fast selbstverständlich zur Kunst zu gehören scheint, ist die Transportabilität, die Unabhängigkeit des Werkes von Ort und Zeit. Die Gemälde sind nicht mehr als Fresken in den Originalraum hineingebunden oder als massgeschneiderte Altartafeln an einen spezifischen Kirchenraum angepasst, sie haben mit dem Tafelbild transportable Formate angenommen, sie werden vom Atelier ins Museum oder in die Galerie und von dort aus in die Wohnung des Käufers gebracht 1).
Vor dieser Folie des geschlossen kompakten Kunstwerkes werden zwei starke Kräfte des Schaffens im 20. Jahrhundert sichtbar. Sie brechen sich durch verschiedene Kunstformen hindurch Bahn und sind beide zentrale Elemente für die site-specific art forms:
1. Die Sprengung oder zumindest
Thematisierung
der Grenze
2. Die Verankerung des Werkes in Raum und/oder
Zeit
Das Verlassen der rahmeninternen Welt (des selbstreferentiellen Systems) ist ein langer Prozess, den ich in einer Diaton-Schau für die ETH, Zürich 1982 nachvollziehbar zu machen versuchte unter dem Titel Vom Raum im Bild zum Bild im Raum. Ist das Tafelbild am Ende? Dabei ist spannend zu beobachten, wie erst die werkinterne Kohärenz (etwa der Zentralperspektive) gelockert werden muß, um schließlich das Werk aus seinem Rahmen treten zu lassen. Auch im Bereich der Plastik wird die Kohärenz der einzelnen Elemente gelockert, so daß der Aussenraum zum Teil des Werkes werden kann. Programmatisch ist dies bei den Minimal Artists geworden und hier scheint nach Douglas Crimp 2) site specifity in die zeitgenössische Kunst eingeführt zu werden. Crimp analysiert in diesem Text unter anderem ein frühes Werk von Serra, das unsere Frage nach der Grenze des Werkes in sehr anschaulicher Weise beantwortet: Splashing, so der Titel des Werkes, war Teil einer von Robert Morris 1968 organisierten Ausstellung in einem alten Warenhaus, das die Leo Castelli Galerie als Lager nutzte. Entlang einer Kante, dort wo Fussboden und Wand sich treffen, hatte Serra geschmolzenes Blei hingeschmissen, so daß es sich unregelmässig in der Kante, an Wand und Fussboden verteilte und fest wurde. Durch die vielen Spritzer wurde die Grenze zwischen Werk und Nichtwerk diffus. Das Werk war mit dem Aussenraum verklebt. Damit sind wir von der Rahmensprengung und dem damit verbundenen Einbeziehen des Aussenraumes ins Werk zur Verankerung dieses Werkes an einem ganz bestimmten Ort (nämlich eben an dieser spezifischen Kante im aufgelassenen Warenhaus) gelangt. Noch ist dieser Ort im Schonraum der Kunst (Galerie). Später, wenn die Werke dann hinaustreten in den öffentlichen Raum, kriegt die in der Galerie noch harmlos erscheinende Unverrückbarkeit des Werkes eine politische Dimension. Die für bestimmte Orte geschaffenen Skulpturen können nur dort wirken und existieren. Welche Kräfte gekonnt positionierte Werke entfalten können, wird in den Argumentationen um viele Klassiker des Serraëschen Oeuvres deutlich (etwa: Terminal, Bochum 1977 / Tilted Arc, Federal Plaza New York 1981-85). Die durch die plastischen Provokationen ausgelösten öffentlichen Diskussionen enthüllen bei klaren Analysen - wie sie etwa von Crimp vollzogen werden - die Interessenskonflikte und politischen Machtkämpfe an eben diesen Orten. Mehrmals, so auch bei Tilted Arc mußte das Werk schliesslich weichen, und da es nicht mehr einfach woanders aufgestellt werden kann, hiess das auch, daß das Werk zerstört werden mußte: To removeTilted Arc, therefore, is to destroy it.(Serra im Public Hearing zur Skulptur am 6. März 1985 in New York)
Natürlich war Richard Serra nicht der einzige (auch nicht der erste), den es aus den Kunsträumen hinauszugehen drängte. Stellvertretend seien wichtige Vertreter genannt 3): Robert Morris, Michael Heizer, Ian Hamilton und Sue Finlay, Walter de Maria, Richard Long, Robert Smithson, James Turell. Einmal aus den Schonräumen der Kunst entlassen, zeigt sich jetzt die Vielschichtigkeit der Sites, der Orte, die die Künstler auswählen, auf die sie reagieren wollen: Der eine beachtet vor allem geologische Strukturen (Heizer), der andere Lichtphänomene (Turell) und ein dritter (de Maria) metereologische Elemente. In all diesen Werkgruppen spiegelt sich orts-spezifisches Reagieren auf Landschaften. Auch die Vernutzung der Natur durch die Menschen wird vor Ort thematisiert 4).
Ein sehr subtiles Eingehen auf die Landschaft aus dem Bereich der Musik kann ich nicht unerwähnt lassen; die Komposition Princess of the Stars (1981) des kanadischen Komponisten Murray, R. Schafer. Sie spielt zur Zeit des Sonnenaufganges an einem See in Ontario. Das Publikum sitzt am Ufer des Sees und hört den Anfang der Geschichte, der aus einem Kanu erzählt wird. Die Komposition ist aufgebaut auf dem Zeitplan des tatsächlichen Erwachens der Natur. SängerInnen, die um den See herum verteilt sind ahmen Vogelstimmen vor, kurz bevor diese selbst in die Oper miteinstimmen. Die Komposition verweist so auf das Vorhandene, sie existiert mit dem Vorgegebenen, Kunst und Natur grenzen sich nicht aus.
Wenn auch die orts-spezifischen Arbeiten in der freien Natur besonders anschaulich sind, so beschränkt sich der Begriff site-specific natürlich nicht nur auf Landschaften. Norbert Radermachers Plastiken und Skulpturen stehen in Marseille, Hamburg, Köln, Paris, Berlin - allerdings nicht in den Museen und Galerien, sondern an ganz unerwarteten Stellen im städtischen Raum. Oft bemerkt man sie zunächst gar nicht. Dann aber, wenn man sie entdeckt hat - vielleicht hat einem ein Kind darauf aufmerksam gemacht, prägen sie sich sehr deutlich ein. Und zwar eben nicht als einzelnes Objekt, sondern als ein Ensemble von Vorgefundenem und Hineingesetztem. Ein kleiner Betonkuchen am Strassenrand macht schlagartig den Irrsinn einer städtischen Betonkonstruktion deutlich. Das funktioniert natürlich nur, wenn diese Objekte mit chirurgischer Präzision ins Stadtbild implantiert werden; sonst versinken sie in den allgemeinen Überwucherungen.
In einer anderen Nische des städtischen Raumes spielen die Arbeiten von Lynn Hershman aus den 70er Jahren. Sie hat in San Francisco (mit Eleanor Coppola) und New York in Hotels Zimmer eingerichtet. Das Publikum erfuhr über Anzeigen (Artforum) oder über einen zweiminütigen Film im Fernsehen (für die New Yorker Aktion) von der Möglichkeit, diese Zimmer in den Hotels aufzusuchen. Die Hotels hat Hershman nicht irgendwann entdeckt, um dann von ihnen zu der Arbeit angeregt zu werden, sie hatte vielmehr im Museum ein solches Hotelzimmer Çinszeniertë und bekam dann Schwierigkeiten mit der Direktion wegen der Tonbänder. Söke Dinkla 5) spricht von chosen environmentsaber auch von found environments. In einem ähnlichen Spannungsfeld von Suchen und Vorfinden arbeitet die Wiener Gruppe Gang Art;in den letzten Jahren bearbeiten sie gerne Architekturen der 50er Jahre, besonders solche mit hoher Bedeutungspolyvalenz,wie de Ponte 6) ausführt.
Als Gegenpol zur gezielten Suche muß auf die Technik des Umherschweifens der Situationisten hingewiesen werden 7). Sie valorisiert das Vorgefundene ohne dieses zu bearbeiten oder umzubauen. Das war auch das Anliegen der STADTTAENZER 8), einer Münchner Künstlergruppe, die durch koordinierte und synchronisierte Körperbewegungen im öffentlichen Raum auf dessen Bewegungszwänge verwies. Durch das Erspüren und Erkennen der bewegungssuggestiven Momente und durch die ironisierende Distanz zu ihnen wuchs in den Akteuren die potentielle Widerständigkeit gegen das dichter werdende Netz von Bewegungsregulatoren.
Fast unbemerkt sind wir im Text von der Skulptur her kommend über Musik und Environment zu performativen Kunstformen übergewechselt. Denn der Begriff site-specifichat sich in verschiedene Kunstbereiche hinein emanzipiert; ein Zeichen dafür, daß er ein spartenübergreifendes Phänomen beschreibt. Abschliessend möchte ich jetzt noch von einer Theatergruppe sprechen, die sich seit Jahren durch ortsspezifische Aufführungen auszeichnet und deren künstlerische Direktoren (Mike Pearson und Cliff McLucas) auch an einer theoretischen Fundierung ihres Tuns arbeiten. Brith Gof,so der Name dieser Gruppe, ist dabei, ausgehend von drei grossen initial performances; Gododdin,Pax und Hearn oder Iron,alle im nicht-theatralen Raum, eine theoretische Basis ihres ortsbezogenen Schaffens zu entwickeln. Ich zitiere im folgenden zwei charakteristische Passagen aus einem Vortrag 9), den Mike Pearson im Juni 1997 hielt und zwar im Rahmen des vom Nederlands Theatre Instituut initiierten Seminars (on site specific theatre) From behind the clouds came the wind:
Solche site-specific performancesfeiern, erörtern, mischen, kritisieren die Eigentümlichkeiten eines Ortes und bringen sie ans Tageslicht; der Ort wird dicht (saturated space), er wird zu einem Tatort,einem kriminalistischen Feld, in dem, um mit den Richtern zu sprechen, allespotentiell wichtig ist.(Mike Pearson)
Im Idealfall haben ortsbezogene Performances, ... , keine natürlichen Grenzen oder Rahmen um ihre Identität abzuschotten, keinen Bühnenhintergrund, der die äusseren Zonen auf ein Zentrum hin organisiert, ... , es gibt keinen günstigsten Ort, von dem aus sie anzuschauen sind. Wo und was ist das Werk? Sie sind eher als Feld denn als theatralesObjekt zu charakterisieren ... ein multi-fokales Feld von Materialien (Cliff McLucas)
Brith Gof hat sich jetzt einer Region zugewandt, die von Planungen umgenutzt wurde (Tal als Wasserspeicher), so daß Menschen umziehen mußten und ganze Landstriche zunächst verschwanden (in den Wasserreservoirs) - jetzt aber, nach erneuter Umzonung, wieder auftauchen. Historische Schichten sind spürbar, ein dichtes Feld mit vielen emotionalen Bindungen und Spannungen. Diese lieux de mémoire, an denen soziale Erinnerung konstruiert wird, befragt jetzt Brith Gof - eine Art Archäologie der kultu-rellen Identität, die natürlich auch die darin vergrabenen politischen Fragen wieder aktiviert. Als Form entwickeln sie Projekte um die Begriffe visitund guided tour. Beides bedenkenswerte Konzepte für subtile Annäherungen an Orte 10). Bei der Visite wird alles Vorgefundene möglichst so belassen wie es ist; es werden allenfalls Orientierungsmarken gesetzt, Bewegungsvorschläge gemacht und Tiefenschichten (poetische, politische, geschichtliche) des Geländes in Kartographien festgehalten. Bei der geführten Tour können inszenierte Teile dazukommen und die führende Person setzt sämtliche performativen Möglichkeiten ein. Sie lässt gleichsam den Ort sprechen. Für die inszenierten Teile arbeitet Brith Gof oft mit dem Architekten Bernard Tschumi zusammen, der die Wechselwirkungen von architektonischen Strukturen und theatralen Handlungen in verschiedenen programmesuntersucht. Soviel im Spiegel von Brith Gof, das den Theaterbau genauso verlassen hat, wie Serra die Galerieräume am Anfang unseres Exposés.
Site Specificity tritt uns in einer grossen Vielfältigkeit entgegen, fast möchte man glauben jeder Ort würde ein neues Konzept von Ortsbezogenheit generieren 11) . Es lassen sich in der Tat, wenn man verschiedene Werkgruppen, die alle mit dem Begriff irgendwie arbeiten, Revue passieren lässt, mehrere Bezugssysteme zeigen, auf die die Arbeiten sich jeweils einlassen. Dabei machen die Arbeiten auf Qualitäten aufmerksam, die in den (Spiel-)Orten verborgen sind. Und gerade dieses, daß sie sich vom Ort, den sie bearbeiten, nicht abschotten, sondern auf ihn eingehen; daß dadurch ein Rundherum-kunstwerk ohne eindeutigen Fluchtpunkt entsteht; daß keine Grenzen mehr klar anzeigen, wo das Werk beginnt und aufhört, sind Charakteristika, die trotz aller Fülle des Begriffes als grundlegende Gemeinsamkeiten aufgewiesen werden wollten.
Anmerkungen:
1)
Diese Transportabilität
hängt
unter anderem auch mit dem von Walter Benjamin beschriebenen Wandel der
Funktion der Kunstobjekte vom Kultwert zum reinen Ausstellungswert
zusammen. (Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen
Reproduzierbarkeit.) Wenn, wie zu zeigen sein wird, mit dem
Phänomen
der site-specific art forms die Transportabilität radikal
verhindert
wird, ist zu fragen, ob denn bei diesen Kunstformen nach neuen
Kultwerten
gesucht wird, ob die so arbeitenden Künstler die verlorengegangene
Aura suchen.
2)
Douglas Crimp: Redifining Site Specifity.
in: Rosalind Krauss (ed): Richard Serra / Sculpture. Museum of Modern
Art,
New York 1986
3)
Die Land Art hat dabei eine
zentrale
Rolle gespielt. vgl.: John Beardsley: Earthworks and
beyond. New York 1989
4)
Beispiele zu diesem Bereich finden
sich in: Kunst - Kultur - Ökologie. Auf dem Weg zu einer
neuen Kulturlandschaft. Bea Voigt Edition,
München
1997
5)
vgl. Söke Dinkla: Pioniere
Interaktiver
Kunst von 1970 bis heute. Edition ZKM Karlsruhe 1997
6)
Susanne de Ponte: Ereignis und
Wahrnehmung:
eine interdisziplinäre Untersuchung zu den Events der
Künstlergruppe
Gang Art. Koerner, Baden-Baden 1996
7)
Situationistische Internationale
1958-1969.
Gesammelte Ausgaben des Organs der Situationistischen Internationale,
Band
1, Seite 58ff. MaD-Verlag, Hamburg 1976
8)
Walter Siegfried: Der Stadt den Tanz
ansagen.
in: du,
die
Zeitschrift für Kunst und Kultur, Zürich, 5/1988 # STADTTANZ
- Übungen zur Ganzheit. in: Poiesis, Nr.4, Oldenburg 1988: 92-97 #
Die Stadt als Partitur. in: Kunst und Unterricht. Nr 205 September 1996
Seiten 14-15 Friederich Verlag, Seelze 1996
9)
Mike Pearson: Brith Gof: Eight Years on
Site. in: Seminar on Sight Specific Theatre. A report. Theatre
Instituut
Nederland, Terschellings Oerol. 20-22 June 1997
10)
Ich verstehe auch meine Situativen
Gesänge (Schubert Spaziergang am
Grossen
Ostersee, Wessobrunner Stationen, Ibmer Moor, Herrmannsdorf) in diesem
Sinne.
11)
Ein kurzer Blick ins Internet zeigt,
daß
der Begriff zur Zeit auch hier luxuriert. Es wäre sinnvoll einige
StudentInnen zu einer Recherche zu bewegen, die den Gebrauch des
Begriffes
im Netz untersucht und über die Verwendung des Wortes Site
als
Ort im Netz nachdenkt.
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Ich danke dem
Kuratorium
für
die Förderung kulturellen Lebens
des
Kantons
Aargau, das mir durch den gewährten
Aufenthalt in Berlin die Zeit für die
Recherchen geschenkt hat.