same time - same place

Vortrag im Rahmen von OFF LIMITS II, Dortmund 1999
integrale Fassung in: Klangforschung 98. Symposium zur elektronischen Musik. Hrg. Jörg Stelkens und Hans G.Tillmann. Saarbrücken: Pfau 1999

orts- und zeitabhängige Kunstformen

Meine Damen und Herren,

Sie alle kennen die Formel, die ich als Titel ausgewählt habe. Ich sage Formel, weil sie etwas Beschwörendes hat. Man sagt oder denkt diesen Satz meist in der Hoffnung, etwas soeben intensiv Erlebtes in der Zukunft wieder erleben zu können, es wieder holen zu können. Und sie alle haben wohl auch erfahren müssen, wie unwahr der Satz ist: Es kommt eben die gleiche Zeit nicht wieder, und der Ort an den ich zurückkehre kann nicht wirklich der gleiche sein wie der, den ich verliess. Die Formel hat sich aber durchgesetzt, weil eine gewisse Erfahrungsweisheit in ihr steckt: Bei allem gnadenlosen Ablauf der Zeit ist doch auch vieles zyklisch an ihr und kommt in einem gewissen Sinne wieder und es gibt natürlich Orte, die sich wenig verändern. Und so geht man wieder dahin zur gleichen Zeit und hofft, dass das glückbringende Geschehen sich wieder ereignen möge.

Ich zum Beispiel finde gewisse von der Architektur initiierte Bewegungsabläufe ganz wunderbar - enge Wendeltreppen oder so - Ich suche deshalb solche Orte dann wieder auf, um von ihnen bewegt zu werden und in der Bewegung etwas von ihnen zu erfahren. Ich habe mich vor einigen Jahren sehr in  solche bewegungssuggestiven Bauelemente vertieft. Als STADTTAENZER - eine Münchner Künstlergruppe - übten wir den Umgang mit Bewegungszwängen. Durch das Erkennen der bewegungssuggestiven Momente und durch die ironisierende Distanz zu ihnen wuchs in uns die potentielle Widerständigkeit gegen das dichter werdende Netz der ungeschriebenen Bewegungsvorschriften. Wir verwiesen durch koordinierte und synchronisierte Körperbewegungen im öffentlichen Raum auf dessen Bewegungsregulatoren. Wir valorisierten damit das Vorgefundene ohne dieses zu bearbeiten oder umzubauen. Nehmen wir zum Beispiel diesen Pfosten.

Das sind Beispiele dafür, dass in den Orten etwas schlummert  Schläft ein Lied in allen Dingen ..., dass Architektur gefrorene Musik sei, die Bewegung generiert. Sie merken ich bin jetzt ganz in diesem alten Topos der Architektur als gefrorene Musik (Goethe, Valéry, ...)

Die innere Strukur eines Ortes freizulegen, seinen Charakter zu erspüren und eine, wie auch immer geartete, Beziehung dazu herzustellen, zeichnet ortsspezifische Arbeiten aus. Das muss natürlich nicht unbedingt durch Bewegung ausgedrückt werden; das Bewegungsbeispiel wurde nur deshalb ausgewählt, weil darin das Bezogensein auf den Ort (situs) so augenfällig wird.

Bewegungen sind, ob bewusst oder nicht, meistens ziemlich site-specific (ein Begriff der seit einigen Jahren als Anhängsel zu verschiedensten Kunstaktivitäten durch die Gegend geistert). Situs, das in site-specific enthalten ist, wird besonders in der Wendung in situ verwendet und dies in zwei Bedeutungsfeldern: einmal in der Archäologie, dann in der Medizin. In beiden Fällen wird eine Sache in Beziehung gesetzt zu einem grösseren Ganzen; etwa eine Säule in Beziehung auf die Ausgrabungsstätte oder ein Organ in Beziehung auf den Gesamtorganismus, in dem das Organ richtig positioniert ist, oder aber zum Beispiel seitenverkehrt (situs inversus).

Dieses Phänomen, daß eine Sache positioniert ist und so auf ein größeres Ganzes verweist, kennen wir auch im Kunstkontext. In unserem Kulturkreis wäre etwa an die Ostung der Kirchen zu erinnern.

Ich habe einmal in Köln am frühen Morgen  - etwa eine Stunde vor der bürgerlichen Dämmerung  - einige Züge übersprungen, um im Dom den Tagesanbruch zu erleben. Dabei wurde mir klar, daß man dieses Bauwerk - und mit ihm all die anderen geosteten gotischen Kirchen - als einen Apparat verstehen kann, der die Wiederkehr des Lichtes feiern will. Es ist dann nicht mehr primär gestalteter Innenraum, sondern vielmehr ein Ort, der mich und meine Aufmerksamkeit so ausrichtet, daß mir meine Lage in Beziehung zum Licht klar wird, daß ich verwiesen werde auf meine Lage im kosmischen Gefüge.

In den letzten Jahrhunderten ist dieser Verweisungscharakter des Kunstwerkes in den Hintergrund getreten, weil in unseren Breiten ein geschlossener, kompakter Werkbegriff vorherrschte - entwickelt etwa an den Modellen von Tafelbild und Skulptur. Der geschlossene Charakter des Werkes, seine Abgrenzung gegenüber einem Anderen galt geradezu als Signum der Kunst. Ortega y Gasset hat das Thema der Grenze als konstitutives Element für das Kunstwerk in seinem Aufsatz Meditation über den Rahmen(Meditación del marco 1921) angerissen. Der Rahmen markiert die Abgrenzung des Bildes vom alltäglichen Raum, so wie dies der Sockel für die Skulptur tut.

DIASERIE DANIEL BUREN

Das andere Phänomen, das sich - neben dem Abgrenzungscharakter - aus dem geschlossenen kompakten Werkbegriff entwickelt hat, ist die Transportabilität, die Unabhängigkeit des Werkes von Ort und Zeit. Die Gemälde sind nicht mehr als Fresken in den Originalraum hineingebunden oder als massgeschneiderte Altartafeln an einen spezifischen Kirchenraum angepasst, sie haben mit dem Tafelbild transportable Formate angenommen, sie werden vom Atelier ins Museum oder in die Galerie und von dort aus in die Wohnung des Käufers gebracht.

Vor dieser Folie des geschlossen kompakten und transportablen Kunstwerkes werden zwei starke Kräfte des Schaffens im 20. Jahrhundert sichtbar. Sie brechen sich durch verschiedene Kunstformen hindurch Bahn und sind beide zentrale Elemente für die site-specific art forms:

 1. Die Sprengung oder zumindest Thematisierung  der Grenze

 2. Die neuerliche Verankerung des Werkes in Raum  und/oder Zeit

Beim Verlassen der rahmeninternen Welt (des selbstreferentiellen Systems) ist spannend zu beobachten, wie erst die werkinterne Kohärenz (etwa der Zentralperspektive) gelockert werden muß, um schließlich das Werk aus seinem Rahmen treten zu lassen.

DIASERIE Innenraumsprengung

Auch im Bereich der Plastik wird die Kohärenz der einzelnen Elemente gelockert, so daß der Aussenraum zum Teil des Werkes werden kann. Programmatisch ist dies bei den Minimal Artists geworden und hier scheint nach Douglas Crimp  site specifityin die zeitgenössische Kunst eingeführt zu werden.

Crimp analysiert in diesem Text unter anderem ein frühes Werk von Serra, das unsere Frage nach der Grenze des Werkes in sehr anschaulicher Weise beantwortet: Splashing,so der Titel des Werkes, war Teil einer von Robert Morris 1968 organisierten Ausstellung in einem alten Warenhaus, das die Leo Castelli Galerie als Lager nutzte. Entlang einer Kante, dort wo Fussboden und Wand sich treffen, hatte Serra geschmolzenes Blei hingeschmissen, so daß es sich unregelmässig in der Kante, an Wand und Fussboden verteilte und fest wurde. Durch die vielen Spritzer wurde die Grenze zwischen Werk und Nichtwerk diffus. Das Werk war mit dem Aussenraum verklebt.

Damit sind wir von der Rahmensprengung und dem damit verbundenen Einbeziehen des Aussenraumes ins Werk zur Verankerung dieses Werkes an einem ganz bestimmten Ort (nämlich eben an dieser spezifischen Kante im aufgelassenen Warenhaus) gelangt. Noch ist dieser Ort im geschützten Raum der Kunst nämlich der Galerie. Museen, Konzertsäle, Theater und Opernhäuser - machen den abgegrenzenden Charakter vom Schonraum Kunstdeutlich.

Später, wenn die Werke dann hinaustreten in den öffentlichen Raum, kriegt die in der Galerie noch harmlos erscheinende Unverrückbarkeit des Werkes eine politische Dimension. Die für bestimmte Orte geschaffenen Skulpturen können nur dort wirken und existieren. Welche Kräfte gekonnt positionierte Werke entfalten können, wird in den Argumentationen um viele Klassiker des Serra‘schen Oeuvres deutlich (etwa: Terminal, Bochum 1977 / Tilted Arc, Federal Plaza New York 1981-85). Die durch die plastischen Provokationen ausgelösten öffentlichen Diskussionen enthüllen bei klaren Analysen - wie sie etwa von Crimp vollzogen werden - die Interessenskonflikte und politischen Machtkämpfe an eben diesen Orten. Mehrmals, so auch bei Tilted Arcmußte das Werk schliesslich weichen, und da es nicht mehr einfach woanders aufgestellt werden kann, hiess das auch, daß das Werk zerstört werden mußte: To remove Tilted Arc, therefore, is to destroy it.(Serra im Public Hearing zur Skulptur am 6. März 1985 in New York)

Natürlich war Richard Serra nicht der einzige, den es aus den Kunsträumen hinauszugehen drängte. Besonders die Land- und Erdarbeiter unter den Künstlern verliessen die beengenden Räume. Stellvertretend seien wichtige Vertreter genannt: Robert Morris, Michael Heizer, Ian Hamilton und Sue Finlay, Walter de Maria, Richard Long, Robert Smithson, James Turell. Einmal aus den Schonräumen der Kunst entlassen, zeigt sich jetzt die Fülle und Vielschichtigkeit der Sites, der Orte, die die Künstler auswählen: Der eine reagiert vor allem auf geologische Strukturen (Heizer), der andere auf Lichtphänomene (Turell) und ein dritter (de Maria) auf metereologische Elemente. Auch die Vernutzung der Natur durch die Menschen wird vor Ort thematisiert.

Ein sehr subtiles Eingehen auf die Landschaft aus dem Bereich der Musik kann ich nicht unerwähnt lassen; die Komposition Princess of the Stars(1981) des kanadischen Komponisten Murray, R. Schafer. Sie spielt zur Zeit des Sonnenaufganges an einem See in Ontario. Das Publikum sitzt am Ufer des Sees und hört den Anfang der Geschichte, der  aus einem Kanu erzählt wird. Die Komposition ist aufgebaut auf dem Zeitplan des tatsächlichen Erwachens der Natur. SängerInnen, die um den See herum verteilt sind ahmen Vogelstimmen vor, kurz bevor diese selbst in die Oper miteinstim-men. Die Komposition verweist so auf das Vorhandene, sie existiert mit dem Vorgegebenen, Kunst und Natur grenzen sich nicht aus.

Same time, same placekann in diesem Zusammenhang auch meinen, dass wir zur gleichen Zeit am gleichen Ort mit der gleichen akustischen Kulisse rechnen können und dass wir in diese vorgegebene musikalische (Aussen-) Struktur hineinkomponieren können. Auf diesem Phänomen bauen meine Kompositionen für Spaziergänge auf. Auch sie arbeiten mit den vor Ort zu erwartenden Klängen und Geräuschen.

Wir sind von der Skulptur ausgehend über Land Art und  Musik zu performativen Ereignissen gekommen. Der Begriff site-specifichat sich in verschiedene Kunstzonen hinein emanzipiert; ein Zeichen dafür, daß er ein spartenübergreifendes Phänomen beschreibt. So versammelt Söke Dinkla die  environmentartigen Arbeiten von LYNN HERSHMAN aus den 70er Jahren in einem Kapitel Site-specific works.HERSHMAN hat in San Francisco (mit Eleanor Coppola) und New York in Hotels Zimmer eingerichtet. Das Publikum erfuhr über Anzeigen (Artforum) oder über einen zweiminütigen Film im Fernsehen (für die New Yorker Aktion) von der Möglichkeit, diese Zimmer in den Hotels aufzusuchen. Die Hotels hat Hershman nicht irgendwann entdeckt, um dann von ihnen zu der Arbeit angeregt zu werden, sie hatte vielmehr im Museum ein solches Hotelzimmer inszeniert und bekam dann Schwierigkeiten mit der Direktion wegen der Tonbänder. Söke Dinkla spricht von chosen environmentsaber auch von found environments.

Auch im Theaterbereich wird seit langem vor Ort gearbeitet. Eine Gruppe, die sich seit Jahren durch ortsspezifische Aufführungen auszeichnet und deren künstlerische Direktoren (Mike Pearson und Cliff McLucas) auch an einer theoretischen Fundierung ihres Tuns arbeiten ist Brith Gof.Die Gruppe ist dabei, ausgehend von drei grossen initial performances, alle im nicht-theatralen Raum, eine theoretische Basis ihres ortsbezogenen Schaffens zu entwickeln.
 

Im Idealfall haben ortsbezogene Performances, ... , keine natürlichen Grenzen oder Rahmen um ihre Identität abzuschotten, keinen Bühnen-hintergrund, der die äusseren Zonen auf ein Zentrum hin organisiert, ... , es gibt keinen günstigsten Ort, von dem aus sie anzuschauen sind. Wo und was ist das Werk? Sie sind eher als Feld denn als theatrales Objekt zu charakterisieren ... ein multi-fokales Feld von Materialien. (Cliff McLucas)

DANIEL BUREN, der den Begriff in situim Kunstkontext zuerst verwendet haben soll, hat sehr präzise Definitionen formuliert. Ich will auch hier kurz zitieren, weil es bei solchen fundamentalen Verschiebungen ja auch immer darauf ankommt, das, was in den künstlerischen Prozessen geschieht, sprachlich mitzuvollziehen:

aus: Notizen über die Arbeit im Verhältnis zu den Orten, in die sie sich einschreibt, ... verfasst 1967-75, ...
 

Es handelt sich nicht darum, den Ort (die Architektur), worin sich die Arbeit einschreibt zu schmücken (hässlicher oder schöner zu machen), sondern darum, so genau wie möglich die Zugehörigkeit der Arbeit zum Ort zu präzisieren und umgekehrt, sobald diese dort auf sich aufmerksam macht. (I,427)

Der Dortmunder Kunstverein hat 1994 CHRISTIAN HASUCHA eingeladen, der bei seiner öffentlichen Intervention Wege vom Publikum vorgeschlagene Strecken (20 Schritte) markiert hat. Hasucha hat 1989 ein Thesenpapier Öffentliche Interventionen, Stadt-Implantate, Attributive Plastik veröffentlicht, in dem umschrieben wird, wie durch solche Setzungen und Aktionen konstruktives Befremdenbei Passanten und Anwohnern ausgelöst wird. Einmal mehr sind die Aktionen eng mit Sprachschöpfungen gekoppelt.

aus dem Interview Translokation18:
 

Mich interessiert also, die Sprache des Vorhandenen zu aktivieren und sie mittels Manipulation und Implantation zu modulieren.

aus den Thesen zur Projektreihe
ÖFFENTLICHE INTERVENTIONEN 1989:

Werden profane Objekte in einer kunstbetriebsfernen Umgebung, etwa im Strassenbereich einer Grossstadt ungewöhnlich placiert, so evozieren sie den Abbildcharakter nicht mehr und können stattdessen auf  Strukturzusammenhänge ihres Umfeldes verweisen.

... erst, wenn die Erscheinungsformen des Kunstobjektes mit denen des Umfeldes in Beziehung treten, etwa durch Erweiterung bereits existierender Zusammenstellungen oder durch Akzentuierung des Vorhandenen, wird der Dialog zur Umgebung erkennbar, wird die Art der Placierung transparent.

Innerhalb eines überschaubaren Gebietes sollte auch hier die Häufung verschiedener Ereignisse vermieden werden. Soweit nicht konzeptionell begründet, sollten keine repräsentativen Plätze oder Boulevards bearbeitet werden, um Affinitäten zu zirzensischen oder touristischen Attraktionen zu unterbinden.

Je stärker ein solches Ereignis / eine solche Placierung sich aus einer alltäglichen Situation heraus entwickelt und ihr zugehörig erscheint, desto intensiver wirken die intervenierenden Momente.

NORBERT RADERMACHERs Plastiken und Skulpturen stehen in Marseille, Hamburg, Köln, Paris, Berlin - allerdings nicht in den Museen und Galerien, sondern an ganz unerwarteten Stellen im städtischen Raum. Oft bemerkt man sie zunächst gar nicht. Dann aber, wenn man sie entdeckt hat - vielleicht hat einem ein Kind darauf aufmerksam gemacht, prägen sie sich sehr deutlich ein. Und zwar eben nicht als einzelnes Objekt, sondern als ein Ensemble von Vorgefundenem und Hineingesetztem. Ein kleiner Betonkuchen am Strassenrand macht schlagartig den Irrsinn einer städtischen Betonkonstruktion deutlich. Das funktioniert natürlich nur, wenn diese Objekte mit chirurgischer Präzision ins Stadtbild implantiert werden; sonst versinken sie in den allgemeinen Überwucherungen.

Warum suchen wir gerade in der Phase der Enträumlichung und Verzeitlichung (Guggenberger) den Bezug zum situs?Haben die neuen Orte überhaupt noch die Qualität von situs?Was wäre ein unserer Zeit adäquater Ortsbegriff? (Können wir dazu eine einfühlend aktive Haltung finden oder sind wir gnadenlos überfordert?)

SHERRIE RABINOVITZ and KIT GALLOWAY haben 1980 diese mediale Durchlöcherung der heutigen Orte mit ihrer Arbeit Hole in Spacethematisiert. Ein Kaufhaus in New York wurde durch Videokonferenzschaltung mit einem Kaufhaus  in Los Angeles verbunden. Die Leitungen waren über drei Tage zu bestimmten Zeiten geschaltet. Passanten vor der New Yorker Fassade sahen dann Passanten von Los Angeles und konnten mit ihnen sprechen. Schnell sprach sich das herum und Familienangehörige aus den entgegengesetzten Seiten des Landes trafen sich vor dem Loch im Raum. Wir sind längst vertraut mit diesen Löchern durch TV-Nachrichten und ähnliches, aber selbst mit seinen Freunden in solchen Konferenzschaltungen verbunden zu sein hat eine andere Qualität.

Auch PENELOPE WEHRLI arbeitet mit der durch die Kabel und Satelliten nah und öffentlich gewordenen Ferne. In der Ausstellung zum Westfälischen Frieden hat sie die Prozesse aus den Haag auf den Osnabrücker Marktplatz übertragen und dort vor Ort übersetzen lassen. Dabei werden die uns oft bewegenden Fragen, wie man mit all dem Wissen über die Probleme der geschrumpften Welt umgehen soll, bedrängend nah. Man schlendert zum Einkauf über den Markt und dann schleicht sich über Lautsprecher die Gleichzeitigkeit der Haager Gerichtsbarkeit ein.

Hat dieser Ort dann noch eigene Qualitäten oder ist er durch die Dichte der Kabel Kreuzungspunkt von Welt? Ist jeder Ort Nahtstelle zum Planeten als Ganzes. Wie gehe ich mit dieser weit gewordenen Welt denn um? Wieviel kann ich an mich ranlassen?

Die Orte sind aufgerissen in die Welt, das hier ist durchlöchert und macht Angst. Die Entfernungen sind implodiert. Der Planet ist implodiert.

STEVE MANN meint man solle medial zurückschiessen:

Was ist das Spezifische an diesem Ort hier; am Ort meines Vortrages im April 1999. Es sind die Kabel, die uns auch hier umgeben und die uns mit dem Planeten vernetzen.

AKTION SONDE MIT GAAFKE dann GESANGSAKTION
6 Minuten  WINTER-SWAN - TIME GOES BY und APRILE
 

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Walter Siegfried, Fäustlestrasse 8, D-80339 München